Cinéma, de notre temps

No hay que olvidar que Cinéastes de notre temps surge como un empeño generacional. Por una lado, es una afirmación práctica -no promocional, no mantenida sólo a través del papel couché- de la nouvelle vague (grupo al que se dedican dos de los primeros episodios y de cuyas filas debían salir los realizadores de la serie); por otro, escenifica el rescate de un grupo de maestros del cine clásico -los que habían sido los grandes nombres defendidos por Cahiers- en ese momento al borde de la extinción.


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Cineastas de nuestro tiempo

Los Cahiers du cinéma tuvieron a principios de los 60 una prolongación no oficial en la serie de documentales para televisión titulada Cinéastes de notre temps. La serie, que proponía en cada uno de sus capítulos ir al encuentro de un cineasta o grupo de cineastas, era en realidad una producción de la radiotelevisión pública francesa que había sido confiada al joven crítico de Cahiers, André S. Labarthe, y a Janine Bazin, viuda del prematuramente desaparecido (en 1958) André Bazin. En realidad, Cinéastes de notre temps resultó ser un fruto y un condensado perfecto del debate crítico y las actitudes características de los primeros años de Cahiers, los de la política de los autores y la defensa del cine moderno. Puede decirse que esta condensación sólo tuvo un paralelo en la llegada, pocos años antes, de las primeras películas realizadas por los jóvenes críticos de la revista : Le beau Serge (Claude Chabrol,1958), Les 400 coups (François Truffaut,1959), À bout du souffle (Jean-Luc Godard, 1960), Le signe du Lion (Eric Rohmer,1959), Paris nous appartient (Jacques Rivette,1960).

La idea era trasladar al espacio televisivo las largas entrevistas con cineastas publicadas regularmente en Cahiers. Hay que recordar que Cahiers du cinéma había sido una de las primeras publicaciones en usar el magnetófono para la realización de entrevistas (sobre esta práctica hay un pasaje memorable en À bout du souffle, en la secuencia de la entrevista en el aeropuerto a Jean-Pierre Melville). Ahora, con Cinéastes de notre temps, se planteaba la oportunidad de incorporar al desarrollo de las entrevistas también una cámara de cine. Janine Bazin y André S. Labarthe se habían dado cuenta, por otra parte, de que el medio cinematográfico reclamaba una especificidad, y que las entrevistas de Cahiers no podrían pasar tal cual a la pantalla, exigirían una muy deliberada puesta en escena. Cinéastes de notre temps se convirtió así en un proyecto nuevo, derivado y, en el mejor de los casos, complementario de todo cuanto había venido siendo hasta la fecha Cahiers du cinéma. Un proyecto que, quizá por ello, puede verse como una de las metáforas más perfectas de ese período de la revista.

Sus dos principales responsables, Janine Bazin y André S. Labarthe, participaban de ese aspecto metafórico de su trabajo. Janine Bazin era casi una metáfora en sí misma. Viuda del gran crítico y co-fundador de Cahiers du cinéma André Bazin, protectora del joven Truffaut, un proyecto como Cinéastes de notre temps no podía en 1964 vincularse a una figura más simbólica que la suya. Por su parte, André S. Labarthe era un joven crítico perteneciente al grupo de la nouvelle vague. Un año mayor que Truffaut, uno más joven que Godard, como muchos sus compañeros aprendices de cineastas había llegado de provincias a París, donde pronto acusó un influjo simultáneo, muy de la época, del surrealismo heterodoxo y de André Bazin. Esto es algo que quizá explica el papel mediador, excéntrico de Labarthe en lo que luego se llamaría “la guerra de las revistas” -la polémica que desde mediados de los años 50 y durante todo el período de la nouvelle vague enfrentó a Cahiers du cinéma y Positif.

Labarthe había llegado de la mano de Truffaut a Cahiers, pero había mantenido buenas relaciones con Positif y con otras revistas de cine próximas a posiciones surrealistas como L’Âge d’Or. Es a este respecto revelador que cuando en 1964 pone en marcha Cinéastes de notre temps, el primer episodio promovido por Labarthe sea precisamente uno sobre Buñuel (un episodio parcialmente rodado en España, por cierto). Buñuel era uno de los cineastas que en la época polarizaba a las dos publicaciones en una discusión que muchas veces no tenía tanto que ver con el ataque o la defensa de su cine, como con la atribución de su descubrimiento. La elección de Buñuel para el primer capítulo era en todo caso reveladora de por lo menos otros dos rasgos fundamentales para entender el significado de la serie.

Por una parte, la elección y tratamiento de los temas no seguía criterios de preeminencia histórica sino que estaba amarrada al presente. Cada elección concreta se explicaba antes con respecto a circunstancias del presente de la realización o de la retransmisión, que con respecto a criterios temáticos, históricos o lineales de cualquier tipo. Esto es lo que encontramos de fondo a dos prácticas habituales en Cinéastes de notre temps, absolutamente insólitas desde el punto de vista de los usos televisivos de la época (y de los actuales): el remontaje creativo de episodios antiguos para su redifusión –cuando la televisión es un medio que, contra su propia naturaleza, vive fundamentalmente de la nostalgia y de los archivos-, y el lapso que podía llegar a pasar entre la fecha de rodaje del material y el montaje definitivo (en algún caso, como el del episodio sobre John Ford y Alfred Hitchcock, casi 40 años). Por eso, cuando en 1989 La Sept propone a Labarthe y Bazin reponer los episodios de Cinéastes de notre temps interrumpida 17 años antes, la condición es que los viejos episodios puedan someterse a remontaje, y que se promueva al mismo tiempo tanto la realización de nuevos capítulos como la finalización de otros muchos para los que existían materiales pero habían quedado inéditos.

Ni que decir tiene que estos no eran caprichos sino reglas de una política de producción adaptada como un guante a criterios estéticos de peso. Pues lo esencial aquí era una actitud con respecto a la historia del cine que podemos considerar característica de aquella generación, la nouvelle vague, y que la serie tenía la virtud de traer, por un efecto de montaje, hasta el primer plano. La matriz de esa actitud se encontraría quizá en la Cinemateca de Langlois, donde las películas más viejas –e incluso las que sólo alcanzaban un estatuto mítico, porque todavía no se habían visto o porque se habían perdido todas las copias- vivían una renovación y una resurrección cotidiana. Es la actitud que iban a hacer suya los jóvenes críticos que enseguida pasarían del otro lado del espejo, a la realización de películas, y es una actitud que luego llegaría a hacerse absorbente en la obra de uno de los más destacados miembros de este grupo, Jean-Luc Godard (podría hablarse incluso de la influencia de Cinéastes de notre temps en los trabajos específicos de Godard sobre la historia del cine. Él ha reconocido al menos una influencia concreta: la de la película de Labarthe sobre Orson Welles, para su trabajo sobre el cine soviético, Les enfants jouent la Russie (1993). Labarthe suele ser visto como un autor periférico de la nouvelle vague pero lo cierto es que se trata de un interlocutor privilegiado dentro del grupo. Tanto Rivette como Godard lo tienen explícitamente como referencia. El elogio que Godard hizo de Labarthe es muy hermoso: “De todos nosotros, el único que ha seguido haciendo siempre la misma película”.)

La elección de Buñuel como primer cineasta del proyecto remitía a una cuestión de actualidad, como en ese momento era la “guerra de las revistas”, pero también a una circunstancia mucho más azarosa y subjetiva como el hecho de que precisamente fuera ese el cineasta con el que más se identificaba, al menos en esa época, uno de los creadores de la serie, André Labarthe. Esto último es importante. En Cinéastes de notre temps eran los creadores y productores de la serie quienes se encargaban de sacar adelante el proyecto de un modo que casi siempre significaba también una implicación en la fabricación física de la película. André Labarthe era el factotum de la serie, por más que en muchos casos trabajara conjuntamente con otros directores o traspasase del todo las tareas de dirección. No había un sistema, una fórmula, un formato… salvo el que vinculaba estrechamente cada proyecto a su creador. Era lógico que, llegado el momento de la primera decisión, el único criterio para elegir cineasta fuera la afinidad personal, la admiración o la amistad que podía unir a quienes en ese caso debían ponerse delante y detrás de la cámara, es decir a Luis Buñuel y a André Labarthe (con quien en la película decía Buñuel tener un gran entendimiento por haber estudiado los dos en los jesuitas). Este traslado de los criterios de elección a esferas que lindan con lo anecdótico o con lo personal acabaría convirtiéndose en un rasgo fundamental de la serie.

Fue Serge Daney quien señaló que en Le dinosaure et le bebé -el episodio de 1967 de Cinéastes de notre temps en el que Lang y Godard vuelven a encontrarse poco después de Le mépris, pero esta vez frente a frente, los dos delante de la cámara-, se había escenificado por primera vez algo que iba a convertirse en fundamental para entender el cine de las décadas siguientes: la vinculación entre los cineastas de los “nuevos cines” y los grandes maestros del cine anterior. Daney señalaba que algo que no era propiamente ya cinefilia, que iba más allá de ella aunque en realidad hubiera surgido de ahí, se estaba convirtiendo desde mediados de los 60 en un tema crucial para los cineastas más jóvenes. Ya que lo que en un primer momento había parecido un relevo, una continuación del cine en la historia a través del reconocimiento de los grandes maestros, había acabado revelando un fallo en la transmisión, algo que no tenía tanto que ver con la celebración de un principio como con el lamento de un final. Daney recordaba la presencia espectral de Lang en la película de Godard, y también algunas otras: la de Welles en Chabrol, Sjösstrom en Bergman, Sirk en Fassbinder, Ray en Wenders. En realidad, todo Cinéastes de notre temps puede verse como el anuncio y el desarrollo de este gran tema de la delgada frontera entre el lamento fúnebre del cine y su celebración.

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