Cinéma, de notre temps

No hay que olvidar que Cinéastes de notre temps surge como un empeño generacional. Por una lado, es una afirmación práctica -no promocional, no mantenida sólo a través del papel couché- de la nouvelle vague (grupo al que se dedican dos de los primeros episodios y de cuyas filas debían salir los realizadores de la serie); por otro, escenifica el rescate de un grupo de maestros del cine clásico -los que habían sido los grandes nombres defendidos por Cahiers- en ese momento al borde de la extinción.


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Cineastas de nuestro tiempo

Los Cahiers du cinéma tuvieron a principios de los 60 una prolongación no oficial en la serie de documentales para televisión titulada Cinéastes de notre temps. La serie, que proponía en cada uno de sus capítulos ir al encuentro de un cineasta o grupo de cineastas, era en realidad una producción de la radiotelevisión pública francesa que había sido confiada al joven crítico de Cahiers, André S. Labarthe, y a Janine Bazin, viuda del prematuramente desaparecido (en 1958) André Bazin. En realidad, Cinéastes de notre temps resultó ser un fruto y un condensado perfecto del debate crítico y las actitudes características de los primeros años de Cahiers, los de la política de los autores y la defensa del cine moderno. Puede decirse que esta condensación sólo tuvo un paralelo en la llegada, pocos años antes, de las primeras películas realizadas por los jóvenes críticos de la revista : Le beau Serge (Claude Chabrol,1958), Les 400 coups (François Truffaut,1959), À bout du souffle (Jean-Luc Godard, 1960), Le signe du Lion (Eric Rohmer,1959), Paris nous appartient (Jacques Rivette,1960).

La idea era trasladar al espacio televisivo las largas entrevistas con cineastas publicadas regularmente en Cahiers. Hay que recordar que Cahiers du cinéma había sido una de las primeras publicaciones en usar el magnetófono para la realización de entrevistas (sobre esta práctica hay un pasaje memorable en À bout du souffle, en la secuencia de la entrevista en el aeropuerto a Jean-Pierre Melville). Ahora, con Cinéastes de notre temps, se planteaba la oportunidad de incorporar al desarrollo de las entrevistas también una cámara de cine. Janine Bazin y André S. Labarthe se habían dado cuenta, por otra parte, de que el medio cinematográfico reclamaba una especificidad, y que las entrevistas de Cahiers no podrían pasar tal cual a la pantalla, exigirían una muy deliberada puesta en escena. Cinéastes de notre temps se convirtió así en un proyecto nuevo, derivado y, en el mejor de los casos, complementario de todo cuanto había venido siendo hasta la fecha Cahiers du cinéma. Un proyecto que, quizá por ello, puede verse como una de las metáforas más perfectas de ese período de la revista.

Sus dos principales responsables, Janine Bazin y André S. Labarthe, participaban de ese aspecto metafórico de su trabajo. Janine Bazin era casi una metáfora en sí misma. Viuda del gran crítico y co-fundador de Cahiers du cinéma André Bazin, protectora del joven Truffaut, un proyecto como Cinéastes de notre temps no podía en 1964 vincularse a una figura más simbólica que la suya. Por su parte, André S. Labarthe era un joven crítico perteneciente al grupo de la nouvelle vague. Un año mayor que Truffaut, uno más joven que Godard, como muchos sus compañeros aprendices de cineastas había llegado de provincias a París, donde pronto acusó un influjo simultáneo, muy de la época, del surrealismo heterodoxo y de André Bazin. Esto es algo que quizá explica el papel mediador, excéntrico de Labarthe en lo que luego se llamaría “la guerra de las revistas” -la polémica que desde mediados de los años 50 y durante todo el período de la nouvelle vague enfrentó a Cahiers du cinéma y Positif.

Labarthe había llegado de la mano de Truffaut a Cahiers, pero había mantenido buenas relaciones con Positif y con otras revistas de cine próximas a posiciones surrealistas como L’Âge d’Or. Es a este respecto revelador que cuando en 1964 pone en marcha Cinéastes de notre temps, el primer episodio promovido por Labarthe sea precisamente uno sobre Buñuel (un episodio parcialmente rodado en España, por cierto). Buñuel era uno de los cineastas que en la época polarizaba a las dos publicaciones en una discusión que muchas veces no tenía tanto que ver con el ataque o la defensa de su cine, como con la atribución de su descubrimiento. La elección de Buñuel para el primer capítulo era en todo caso reveladora de por lo menos otros dos rasgos fundamentales para entender el significado de la serie.

Por una parte, la elección y tratamiento de los temas no seguía criterios de preeminencia histórica sino que estaba amarrada al presente. Cada elección concreta se explicaba antes con respecto a circunstancias del presente de la realización o de la retransmisión, que con respecto a criterios temáticos, históricos o lineales de cualquier tipo. Esto es lo que encontramos de fondo a dos prácticas habituales en Cinéastes de notre temps, absolutamente insólitas desde el punto de vista de los usos televisivos de la época (y de los actuales): el remontaje creativo de episodios antiguos para su redifusión –cuando la televisión es un medio que, contra su propia naturaleza, vive fundamentalmente de la nostalgia y de los archivos-, y el lapso que podía llegar a pasar entre la fecha de rodaje del material y el montaje definitivo (en algún caso, como el del episodio sobre John Ford y Alfred Hitchcock, casi 40 años). Por eso, cuando en 1989 La Sept propone a Labarthe y Bazin reponer los episodios de Cinéastes de notre temps interrumpida 17 años antes, la condición es que los viejos episodios puedan someterse a remontaje, y que se promueva al mismo tiempo tanto la realización de nuevos capítulos como la finalización de otros muchos para los que existían materiales pero habían quedado inéditos.

Ni que decir tiene que estos no eran caprichos sino reglas de una política de producción adaptada como un guante a criterios estéticos de peso. Pues lo esencial aquí era una actitud con respecto a la historia del cine que podemos considerar característica de aquella generación, la nouvelle vague, y que la serie tenía la virtud de traer, por un efecto de montaje, hasta el primer plano. La matriz de esa actitud se encontraría quizá en la Cinemateca de Langlois, donde las películas más viejas –e incluso las que sólo alcanzaban un estatuto mítico, porque todavía no se habían visto o porque se habían perdido todas las copias- vivían una renovación y una resurrección cotidiana. Es la actitud que iban a hacer suya los jóvenes críticos que enseguida pasarían del otro lado del espejo, a la realización de películas, y es una actitud que luego llegaría a hacerse absorbente en la obra de uno de los más destacados miembros de este grupo, Jean-Luc Godard (podría hablarse incluso de la influencia de Cinéastes de notre temps en los trabajos específicos de Godard sobre la historia del cine. Él ha reconocido al menos una influencia concreta: la de la película de Labarthe sobre Orson Welles, para su trabajo sobre el cine soviético, Les enfants jouent la Russie (1993). Labarthe suele ser visto como un autor periférico de la nouvelle vague pero lo cierto es que se trata de un interlocutor privilegiado dentro del grupo. Tanto Rivette como Godard lo tienen explícitamente como referencia. El elogio que Godard hizo de Labarthe es muy hermoso: “De todos nosotros, el único que ha seguido haciendo siempre la misma película”.)

La elección de Buñuel como primer cineasta del proyecto remitía a una cuestión de actualidad, como en ese momento era la “guerra de las revistas”, pero también a una circunstancia mucho más azarosa y subjetiva como el hecho de que precisamente fuera ese el cineasta con el que más se identificaba, al menos en esa época, uno de los creadores de la serie, André Labarthe. Esto último es importante. En Cinéastes de notre temps eran los creadores y productores de la serie quienes se encargaban de sacar adelante el proyecto de un modo que casi siempre significaba también una implicación en la fabricación física de la película. André Labarthe era el factotum de la serie, por más que en muchos casos trabajara conjuntamente con otros directores o traspasase del todo las tareas de dirección. No había un sistema, una fórmula, un formato… salvo el que vinculaba estrechamente cada proyecto a su creador. Era lógico que, llegado el momento de la primera decisión, el único criterio para elegir cineasta fuera la afinidad personal, la admiración o la amistad que podía unir a quienes en ese caso debían ponerse delante y detrás de la cámara, es decir a Luis Buñuel y a André Labarthe (con quien en la película decía Buñuel tener un gran entendimiento por haber estudiado los dos en los jesuitas). Este traslado de los criterios de elección a esferas que lindan con lo anecdótico o con lo personal acabaría convirtiéndose en un rasgo fundamental de la serie.

Fue Serge Daney quien señaló que en Le dinosaure et le bebé -el episodio de 1967 de Cinéastes de notre temps en el que Lang y Godard vuelven a encontrarse poco después de Le mépris, pero esta vez frente a frente, los dos delante de la cámara-, se había escenificado por primera vez algo que iba a convertirse en fundamental para entender el cine de las décadas siguientes: la vinculación entre los cineastas de los “nuevos cines” y los grandes maestros del cine anterior. Daney señalaba que algo que no era propiamente ya cinefilia, que iba más allá de ella aunque en realidad hubiera surgido de ahí, se estaba convirtiendo desde mediados de los 60 en un tema crucial para los cineastas más jóvenes. Ya que lo que en un primer momento había parecido un relevo, una continuación del cine en la historia a través del reconocimiento de los grandes maestros, había acabado revelando un fallo en la transmisión, algo que no tenía tanto que ver con la celebración de un principio como con el lamento de un final. Daney recordaba la presencia espectral de Lang en la película de Godard, y también algunas otras: la de Welles en Chabrol, Sjösstrom en Bergman, Sirk en Fassbinder, Ray en Wenders. En realidad, todo Cinéastes de notre temps puede verse como el anuncio y el desarrollo de este gran tema de la delgada frontera entre el lamento fúnebre del cine y su celebración.

A lo largo de la serie se mantiene un tipo de contraste entre distintas generaciones de cineastas, en el que la diferencia de edad tiende a apuntar siempre en el mismo sentido: el director del episodio es mucho más joven que el director del título. Es cierto que este desequilibrio es a veces variable, que en ocasiones no puede ni siquiera hablarse de desequilibrio –cuando, por ejemplo se dedica episodios a cineastas jóvenes, lo que no es raro en la primera época (Leenhardt, Truffaut, Pasolini, Lewis, Astruc, Cassavettes), o también cuando, a partir del año 89, Labarthe sale al encuentro de cineastas que no es que todavía puedan considerarse jóvenes, pero con los que existe una nivelación por tratarse casi de contemporáneos suyos, incluso algo más jóvenes (Rohmer, Chabrol, Moretti, Scorsese, Cronenberg).

No hay que olvidar que Cinéastes de notre temps surge como un empeño generacional. Por una lado, es una afirmación práctica -no promocional, no mantenida sólo a través del papel couché- de la nouvelle vague (grupo al que se dedican dos de los primeros episodios y de cuyas filas debían salir los realizadores de la serie); por otro, escenifica el rescate de un grupo de maestros del cine clásico -los que habían sido los grandes nombres defendidos por Cahiers- en ese momento al borde de la extinción. Pero hay que tener en cuenta que esta amenaza de extinción es, por lo menos, doble: por un lado, la extinción del todo inevitable que entonces acechaba a la generación más mayor, la del cine mudo y el primer sonoro (así llegan los episodios de Stroheim, Walsh, Ford, Cukor, Vidor… como también los de la “première vague” francesa, es decir Gance, Delluc, Epstein, L’Herbier…); pero por otro, una extinción mucho más dramática, vivida aún más de cerca por los Cahiers y muy especialmente por los cineastas-críticos de la nouvelle vague que hacia 1964 se enfrentan a los primeros bloqueos financieros ante el fracaso comercial de sus segundas películas. Me refiero a las purgas de Hollywood y el exilio europeo de cineastas errantes como Josef Von Sternberg o Douglas Sirk, o de otros que en ese momento podían hasta cierto punto ser además considerados jóvenes, como Samuel Fuller o Nicholas Ray. Tanto, que en el gran movimiento de defensa de estos autores que acometió el Cahiers de la época, es difícil no ver un paralelo con la siempre reprimida autodefensa de las críticas a las películas que habían seguido a las óperas primas de la nouvelle vague.

Los dos movimientos aparecen pues entrelazados en las páginas de los Cahiers, como lo están también en el primer índice de episodios de Cinéastes de notre temps. 1964 es tanto el año de arranque de la serie como la fecha del célebre viaje a Hollywood de los jóvenes redactores Serge Daney y Louis Skorecki. El objetivo de Cahiers era hacerse con un buen stock de entrevistas a las viejas glorias que habían cimentado el núcleo duro de la política de los autores, aunque lo cierto es que ese objetivo no fue fácil de cumplir. Daney se refirió muchas veces a la brecha que vio abrirse ante sus ojos entre la pareja de voluntariosos periodistas que como si fueran marcianos recién aterrizados insistían en tratar como artistas a Hawks o a Mc Carey, y la sorprendida y hasta escéptica reacción de quienes nunca habían creído ser nada más que técnicos competentes. Es de esa brecha de donde, en las mismas fechas y a partir de un viaje a Hollywood que también resultó iniciático, surge Cinéastes de notre temps. Allí donde la grabadora de los periodistas flaquea, emborrona, se muestra incapaz de reconstruir el discurso de un grupo de cineastas perdidos para cualquier teoría (y particularmente para las teorías cahieristas que se intentaba demostrar), la cámara de Labarthe rueda, suspende, descubre. Olvida la lección para dejarse sorprender. Algo que por cierto no era ni más ni menos que lo característico, y lo que se publicitaba como tal, de cualquiera de las primeras películas de la nouvelle vague. El joven André Labarthe estaba entonces, al filmar a salto de mata a la plana mayor de los cineastas que habían sustentado la política de los autores, haciendo algo que en el fondo, y quizá hasta en la superficie, recordaba bastante a “una primera película”. Otra “primera película” de la nouvelle vague, que en realidad iba a convertirse en una película sin fin, justo en el momento en que la nouvelle vague empezaba a disolverse.

El contraste entre dos generaciones y dos modos de entender el cine tan distintos como los que representaban Lang y Godard, o Ford y Casavettes, o Walsh y la generación Cahiers, es una de las claves donde creo que hay que buscar el origen de Cinéastes de notre temps. Otros episodios reproducen este contraste y presentan el gran tema del cine perdido al que se refería Daney, de un modo al menos tan elocuente como el que enfrentó a Godard y a Lang en Le dinosaure et le bebé: por ejemplo, el segundo episodio de la serie, el Jean Vigo encargado a Jacques Rozier (que puede verse como extra en la edición francesa en DVD de las Obras completas de Vigo –no en la española.)

Es significativo que aparte del Vigo de Rozier, sólo haya en toda la serie un episodio más dedicado a un cineasta desaparecido en el momento en que se inicia la película, el Murnau de Alexandre Astruc (1970). Dados los planteamientos estéticos de la serie, no cuesta entenderlo. Desde su mismo título, la serie indica una voluntad por incardinarse en el presente (cuando en 1989 el título se sustituya por Cinéma, de notre temps, el matiz terminológico y la coma juguetona no harán sino precisarlo aún más, en el mismo sentido), y también por combatir una visión historicista y abstracta de los cineastas invocados, tarea mucho más difícil, evidentemente, en el caso de cineastas desaparecidos. ¿Cómo se puede lograr eso, cómo se puede dar el rodeo necesario para, sin la presencia del propio cineasta, conseguir aferrar algo material, algo que mostrar con la misma evidencia que una sencilla declaración a cámara? Las respuestas pueden ser variadas, pero en esta aproximación al problema una primera respuesta se impone con toda naturalidad: poniendo detrás de la cámara a un cineasta capaz de traer hasta aquí el recuerdo del desaparecido, como si se tratara alguien de la familia, su vivo retrato. Apuesta máxima, riesgo enorme, aunque en el caso de Rozier y Vigo, una verdadera iluminación. La película existe. Será la excepción a la regla, pero no porque las otras películas de la serie no lleguen a funcionar como ella, sino porque apenas habrá más ejercicios de espiritismo, otros casos de cineastas a los que haya que buscar un cuerpo (aunque eso signifique que nunca llegue un Chaplin, un Eisenstein o un Lubitsch). El título dice que Rozier ha hecho una película sobre Vigo pero es porque la ha hecho Rozier, porque es de Rozier, por lo que Vigo puede ser invocado en título. A partir de ahí es casi lo de menos que Vigo aparezca o deje de aparecer en los planos. Rozier podría hablar de cualquier cosa, salir a filmar a la calle…

Las películas de la serie avanzan casi siempre a través de esta clase de rodeos, aunque a menudo sean rodeos menos dramáticos, menos obligados a jugárselo todo a una sola carta. La búsqueda de coartadas o de objetivos desplazados de los temas centrales, proviene también de la resistencia de estas películas a tratar las entrevistas como simple “documentación”. Esto deriva en ideas de puesta en escena, de montaje, de dirección, que no siempre son bien entendidas y que por su discreción pasan a menudo desapercibidas, cuando no parecen directamente inspiradas en criterios anecdóticos, arbitrarios, ornamentales.

Un ejemplo es el episodio sobre Norman Mc Laren realizado en 1972 por el propio Labarthe, donde hay un juego con las cortinillas que recortan en iris el encuadre y con el testimonio del cineasta simultáneo al pase de sus películas. Esto puede parecer un simple capricho, pero es en mi opinión bastante más que eso. Poniendo el testimonio de Mc Laren al mismo nivel que los fragmentos de películas pintadas sobre celuloide, lo que se está planteando es una interrogación no tanto acerca del cine de Mc Laren, como acerca de la naturaleza documental de las imágenes que recogen su testimonio, naturaleza para la que el tipo de cine que practica el cineasta supone de hecho un desafío máximo (André Bazin, sin ir más lejos, consideraba que los dibujos animados no eran cine). Las imágenes en 16 mm. del testimonio de Mc Laren, reducidas y recortadas en un pequeño círculo y ocupando una esquina sobre un fondo en el que no dejan de pasar fragmentos de sus películas, presentan unas dominantes de color que las acerca sorprendentemente a la apariencia de los dibujos animados. Si a esto sumamos las manipulaciones a las que Labarthe somete algunos de los gestos del cineasta durante la entrevista, duplicados o invertidos en la moviola, tendremos el cuadro completo de un procedimiento que en este caso plantea interrogantes sobre las diferencias y las semejanzas entre el cine llamado “documental”, y el cine de animación. Es aquí donde se juega el éxito o el fracaso de esta película, y no tanto en lo que Mc Laren tenga que decir sobre su propio cine, o sobre el cine en general. Se trata de una aportación que en buena medida descansa sólo en quien firma la dirección, pero por eso decimos que estas películas se oponen al concepto de “documentación” y buscan las guías para su construcción en elementos radicalmente materiales, propios del cómo de la declaración, de la entrevista, y no tanto del qué.

Ya hemos comentado que los creadores de la serie comprendieron que su objetivo no podía ser como en principio creyeron trasladar las entrevistas de Cahiers al medio del cine, sino fijarse en todo lo que de esas entrevistas no lograba pasar al papel y la cámara revelaba –los silencios, los gestos, los tanteos. El panteón de cineastas que a lo largo de más de 40 años han sido invocados en Cinéastes de notre temps no lo han sido en realidad en tanto que cineastas sino en tanto que imágenes. De aquí los problemas de representación. El hecho de que lo que se esté filmando sea la obra y la vida de un cineasta, no ha hecho olvidar que la película todavía tenía que existir, que no se podía dar de lado a la película so pretexto de que lo que se estaba filmando ya era cine. Ni siquiera de este modo, filmando directamente cine, existía la garantía de que lo que al final hubiera en la pantalla fuera algo que pudiera llamarse una película.

La identificación de este problema alinea a Labarthe con los grandes cineastas de la nouvelle vague, Rivette, Godard, también Rohmer. Rivette es de este grupo quien con más constancia -y también de un modo más conceptual- se ha aplicado a la cuestión de la representación, sobre todo en lo relativo a la posibilidad de filmar el teatro. Por su parte, Godard, de modo más disperso, ha venido haciendo de la reflexión sobre cómo filmar el cine el centro de su trabajo. No es menor la importancia de Cinéastes de notre temps para entender el origen y el alcance de una obra como las Histoire(s) du cinéma. Aunque de apariencia más oscura y hermética, el partido tomado por Godard con respecto a la materialidad de lo que sólo por el cine puede decirse del cine, es en el fondo próximo al que en Labarthe da lugar a unas obras más lúdicas y transparentes, pero surgidas de los mismos impulsos.

Hay episodios de la serie a propósito de los cuales podría protestarse de lo anterior. No todos llegan a hacer del problema de la representación su centro temático. Tampoco en todos es explícito, ya lo hemos visto, el tema del relevo generacional y la muerte del cine. La lista es lo suficientemente amplia (más de 80) y ha estado abierta a bastantes colaboradores como para que en algunos casos cupiera matizar algo de lo anterior. Sin embargo, estoy convencido de que en conjunto puede hablarse de un diseño global.

Desde 1989, Cinéastes de notre temps –rebautizada para la ocasión Cinéma, de notre temps– siguió alternando los capítulos dedicados a maestros del pasado con otros de cineastas en activo. En ciertos casos, los dedicados a viejos maestros fueron en realidad remontajes de capítulos emitidos en la primera etapa. En otros, se trataba del primer montaje de un material rodado en los años 60 y que había quedado inédito hasta entonces. Tanto en uno como en otro caso, la exigencia de volver a hacer la película desde el presente, la resistencia a tratar las viejas emisiones como piezas de archivo. Un hecho primordial que justificó plenamente esta actitud fue el que el estatuto de los cineastas rodados en los años 60, hubiera cambiado. En los años 90, cuando se retoman los episodios de Sternberg, Renoir, Melville, Hitchcock, Ford, Pasolini, estos ya han muerto. Un cineasta como Bresson, que en 1965 sueña con rodar el Génesis, en 1994 ya está retirado. Estas sincronías y anacronismos son parte integrante del proyecto de Cinéma, de notre temps. Las recurrencias, abandonos, singularidades del índice de capítulos no se deben sólo a contingencias técnicas o comerciales sino que son el rastro de un modo de entender el cine que le obliga en cada momento a pasar por el ojo de la actualidad.

Intermedio ha anunciado la próxima publicación en España de 12 episodios de la serie de Janine Bazin y André S. Labarthe. Pertenecen todos ellos a la segunda etapa de emisión del programa y están dedicados -salvo en el caso de Mc Laren, que es un remontaje del propio Labarthe sobre su película de 1972- a cineastas todavía en activo (los casos de Tarkovski, Rouch y Danièle Huillet vuelven a ser excepción por habar fallecido todos ellos, aunque en los respectivos momentos de inicio de producción de sus películas estuvieran vivos). Entre lo que edita Intermedio cabe destacar precisamente el trabajo de Chris Marker sobre Tarkovski, Une journée dans la vie de Andrei Arsenevich (con una maravillosa secuencia sobre el rodaje de un plano de Sacrificio, que emplearía también Sokurov en su Elegía de Moscú), la película de Jean-Pierre Limosin sobre Abbas Kiarostami (una larga peregrinación en coche por los escenarios familiares de las primeras películas del iraní –el documental es del 94-, y un reencuentro casi socrático con algunos de sus protagonistas), la película de Pedro Costa sobre los Straub, y también una de las producciones más recientes de la serie, el retrato que de Otar Iosseliani (2006) hace su amiga la realizadora francesa Julie Bertucelli, en el que se asiste desde dentro a las extrañas relaciones mantenidas por el maestro georgiano con su actual productora francesa (Martine Marignac, de Pierre Grise). Otros títulos, los dedicados a Garrel, Kaurismaki, Loach, Ferrara, Imamura (por Paulo Rocha) y los Dardenne.

A principios del mes de julio del 2007 Intermedio tiene previsto el lanzamiento de cuatro capítulos dedicados a Kiarostami, Imamura, Garrel y Tarkovski. El DVD incluirá una pieza corta de “cineastas catalanes de nuestro tiempo”: Carles Marqués (Kiarostami), Lluís Galter (Imamura), Gonzalo de Lucas (Garrel) y Oliver Laxe (Tarkovski), además de una extensa conferencia de André S. Labarthe (incluida en el de Kiarostami).

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