Cinéma, de notre temps

No hay que olvidar que Cinéastes de notre temps surge como un empeño generacional. Por una lado, es una afirmación práctica -no promocional, no mantenida sólo a través del papel couché- de la nouvelle vague (grupo al que se dedican dos de los primeros episodios y de cuyas filas debían salir los realizadores de la serie); por otro, escenifica el rescate de un grupo de maestros del cine clásico -los que habían sido los grandes nombres defendidos por Cahiers- en ese momento al borde de la extinción.


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A lo largo de la serie se mantiene un tipo de contraste entre distintas generaciones de cineastas, en el que la diferencia de edad tiende a apuntar siempre en el mismo sentido: el director del episodio es mucho más joven que el director del título. Es cierto que este desequilibrio es a veces variable, que en ocasiones no puede ni siquiera hablarse de desequilibrio –cuando, por ejemplo se dedica episodios a cineastas jóvenes, lo que no es raro en la primera época (Leenhardt, Truffaut, Pasolini, Lewis, Astruc, Cassavettes), o también cuando, a partir del año 89, Labarthe sale al encuentro de cineastas que no es que todavía puedan considerarse jóvenes, pero con los que existe una nivelación por tratarse casi de contemporáneos suyos, incluso algo más jóvenes (Rohmer, Chabrol, Moretti, Scorsese, Cronenberg).

No hay que olvidar que Cinéastes de notre temps surge como un empeño generacional. Por una lado, es una afirmación práctica -no promocional, no mantenida sólo a través del papel couché- de la nouvelle vague (grupo al que se dedican dos de los primeros episodios y de cuyas filas debían salir los realizadores de la serie); por otro, escenifica el rescate de un grupo de maestros del cine clásico -los que habían sido los grandes nombres defendidos por Cahiers- en ese momento al borde de la extinción. Pero hay que tener en cuenta que esta amenaza de extinción es, por lo menos, doble: por un lado, la extinción del todo inevitable que entonces acechaba a la generación más mayor, la del cine mudo y el primer sonoro (así llegan los episodios de Stroheim, Walsh, Ford, Cukor, Vidor… como también los de la “première vague” francesa, es decir Gance, Delluc, Epstein, L’Herbier…); pero por otro, una extinción mucho más dramática, vivida aún más de cerca por los Cahiers y muy especialmente por los cineastas-críticos de la nouvelle vague que hacia 1964 se enfrentan a los primeros bloqueos financieros ante el fracaso comercial de sus segundas películas. Me refiero a las purgas de Hollywood y el exilio europeo de cineastas errantes como Josef Von Sternberg o Douglas Sirk, o de otros que en ese momento podían hasta cierto punto ser además considerados jóvenes, como Samuel Fuller o Nicholas Ray. Tanto, que en el gran movimiento de defensa de estos autores que acometió el Cahiers de la época, es difícil no ver un paralelo con la siempre reprimida autodefensa de las críticas a las películas que habían seguido a las óperas primas de la nouvelle vague.

Los dos movimientos aparecen pues entrelazados en las páginas de los Cahiers, como lo están también en el primer índice de episodios de Cinéastes de notre temps. 1964 es tanto el año de arranque de la serie como la fecha del célebre viaje a Hollywood de los jóvenes redactores Serge Daney y Louis Skorecki. El objetivo de Cahiers era hacerse con un buen stock de entrevistas a las viejas glorias que habían cimentado el núcleo duro de la política de los autores, aunque lo cierto es que ese objetivo no fue fácil de cumplir. Daney se refirió muchas veces a la brecha que vio abrirse ante sus ojos entre la pareja de voluntariosos periodistas que como si fueran marcianos recién aterrizados insistían en tratar como artistas a Hawks o a Mc Carey, y la sorprendida y hasta escéptica reacción de quienes nunca habían creído ser nada más que técnicos competentes. Es de esa brecha de donde, en las mismas fechas y a partir de un viaje a Hollywood que también resultó iniciático, surge Cinéastes de notre temps. Allí donde la grabadora de los periodistas flaquea, emborrona, se muestra incapaz de reconstruir el discurso de un grupo de cineastas perdidos para cualquier teoría (y particularmente para las teorías cahieristas que se intentaba demostrar), la cámara de Labarthe rueda, suspende, descubre. Olvida la lección para dejarse sorprender. Algo que por cierto no era ni más ni menos que lo característico, y lo que se publicitaba como tal, de cualquiera de las primeras películas de la nouvelle vague. El joven André Labarthe estaba entonces, al filmar a salto de mata a la plana mayor de los cineastas que habían sustentado la política de los autores, haciendo algo que en el fondo, y quizá hasta en la superficie, recordaba bastante a “una primera película”. Otra “primera película” de la nouvelle vague, que en realidad iba a convertirse en una película sin fin, justo en el momento en que la nouvelle vague empezaba a disolverse.

El contraste entre dos generaciones y dos modos de entender el cine tan distintos como los que representaban Lang y Godard, o Ford y Casavettes, o Walsh y la generación Cahiers, es una de las claves donde creo que hay que buscar el origen de Cinéastes de notre temps. Otros episodios reproducen este contraste y presentan el gran tema del cine perdido al que se refería Daney, de un modo al menos tan elocuente como el que enfrentó a Godard y a Lang en Le dinosaure et le bebé: por ejemplo, el segundo episodio de la serie, el Jean Vigo encargado a Jacques Rozier (que puede verse como extra en la edición francesa en DVD de las Obras completas de Vigo –no en la española.)

Es significativo que aparte del Vigo de Rozier, sólo haya en toda la serie un episodio más dedicado a un cineasta desaparecido en el momento en que se inicia la película, el Murnau de Alexandre Astruc (1970). Dados los planteamientos estéticos de la serie, no cuesta entenderlo. Desde su mismo título, la serie indica una voluntad por incardinarse en el presente (cuando en 1989 el título se sustituya por Cinéma, de notre temps, el matiz terminológico y la coma juguetona no harán sino precisarlo aún más, en el mismo sentido), y también por combatir una visión historicista y abstracta de los cineastas invocados, tarea mucho más difícil, evidentemente, en el caso de cineastas desaparecidos. ¿Cómo se puede lograr eso, cómo se puede dar el rodeo necesario para, sin la presencia del propio cineasta, conseguir aferrar algo material, algo que mostrar con la misma evidencia que una sencilla declaración a cámara? Las respuestas pueden ser variadas, pero en esta aproximación al problema una primera respuesta se impone con toda naturalidad: poniendo detrás de la cámara a un cineasta capaz de traer hasta aquí el recuerdo del desaparecido, como si se tratara alguien de la familia, su vivo retrato. Apuesta máxima, riesgo enorme, aunque en el caso de Rozier y Vigo, una verdadera iluminación. La película existe. Será la excepción a la regla, pero no porque las otras películas de la serie no lleguen a funcionar como ella, sino porque apenas habrá más ejercicios de espiritismo, otros casos de cineastas a los que haya que buscar un cuerpo (aunque eso signifique que nunca llegue un Chaplin, un Eisenstein o un Lubitsch). El título dice que Rozier ha hecho una película sobre Vigo pero es porque la ha hecho Rozier, porque es de Rozier, por lo que Vigo puede ser invocado en título. A partir de ahí es casi lo de menos que Vigo aparezca o deje de aparecer en los planos. Rozier podría hablar de cualquier cosa, salir a filmar a la calle…

Las películas de la serie avanzan casi siempre a través de esta clase de rodeos, aunque a menudo sean rodeos menos dramáticos, menos obligados a jugárselo todo a una sola carta. La búsqueda de coartadas o de objetivos desplazados de los temas centrales, proviene también de la resistencia de estas películas a tratar las entrevistas como simple “documentación”. Esto deriva en ideas de puesta en escena, de montaje, de dirección, que no siempre son bien entendidas y que por su discreción pasan a menudo desapercibidas, cuando no parecen directamente inspiradas en criterios anecdóticos, arbitrarios, ornamentales.

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