Cinéma, de notre temps

No hay que olvidar que Cinéastes de notre temps surge como un empeño generacional. Por una lado, es una afirmación práctica -no promocional, no mantenida sólo a través del papel couché- de la nouvelle vague (grupo al que se dedican dos de los primeros episodios y de cuyas filas debían salir los realizadores de la serie); por otro, escenifica el rescate de un grupo de maestros del cine clásico -los que habían sido los grandes nombres defendidos por Cahiers- en ese momento al borde de la extinción.


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Un ejemplo es el episodio sobre Norman Mc Laren realizado en 1972 por el propio Labarthe, donde hay un juego con las cortinillas que recortan en iris el encuadre y con el testimonio del cineasta simultáneo al pase de sus películas. Esto puede parecer un simple capricho, pero es en mi opinión bastante más que eso. Poniendo el testimonio de Mc Laren al mismo nivel que los fragmentos de películas pintadas sobre celuloide, lo que se está planteando es una interrogación no tanto acerca del cine de Mc Laren, como acerca de la naturaleza documental de las imágenes que recogen su testimonio, naturaleza para la que el tipo de cine que practica el cineasta supone de hecho un desafío máximo (André Bazin, sin ir más lejos, consideraba que los dibujos animados no eran cine). Las imágenes en 16 mm. del testimonio de Mc Laren, reducidas y recortadas en un pequeño círculo y ocupando una esquina sobre un fondo en el que no dejan de pasar fragmentos de sus películas, presentan unas dominantes de color que las acerca sorprendentemente a la apariencia de los dibujos animados. Si a esto sumamos las manipulaciones a las que Labarthe somete algunos de los gestos del cineasta durante la entrevista, duplicados o invertidos en la moviola, tendremos el cuadro completo de un procedimiento que en este caso plantea interrogantes sobre las diferencias y las semejanzas entre el cine llamado “documental”, y el cine de animación. Es aquí donde se juega el éxito o el fracaso de esta película, y no tanto en lo que Mc Laren tenga que decir sobre su propio cine, o sobre el cine en general. Se trata de una aportación que en buena medida descansa sólo en quien firma la dirección, pero por eso decimos que estas películas se oponen al concepto de “documentación” y buscan las guías para su construcción en elementos radicalmente materiales, propios del cómo de la declaración, de la entrevista, y no tanto del qué.

Ya hemos comentado que los creadores de la serie comprendieron que su objetivo no podía ser como en principio creyeron trasladar las entrevistas de Cahiers al medio del cine, sino fijarse en todo lo que de esas entrevistas no lograba pasar al papel y la cámara revelaba –los silencios, los gestos, los tanteos. El panteón de cineastas que a lo largo de más de 40 años han sido invocados en Cinéastes de notre temps no lo han sido en realidad en tanto que cineastas sino en tanto que imágenes. De aquí los problemas de representación. El hecho de que lo que se esté filmando sea la obra y la vida de un cineasta, no ha hecho olvidar que la película todavía tenía que existir, que no se podía dar de lado a la película so pretexto de que lo que se estaba filmando ya era cine. Ni siquiera de este modo, filmando directamente cine, existía la garantía de que lo que al final hubiera en la pantalla fuera algo que pudiera llamarse una película.

La identificación de este problema alinea a Labarthe con los grandes cineastas de la nouvelle vague, Rivette, Godard, también Rohmer. Rivette es de este grupo quien con más constancia -y también de un modo más conceptual- se ha aplicado a la cuestión de la representación, sobre todo en lo relativo a la posibilidad de filmar el teatro. Por su parte, Godard, de modo más disperso, ha venido haciendo de la reflexión sobre cómo filmar el cine el centro de su trabajo. No es menor la importancia de Cinéastes de notre temps para entender el origen y el alcance de una obra como las Histoire(s) du cinéma. Aunque de apariencia más oscura y hermética, el partido tomado por Godard con respecto a la materialidad de lo que sólo por el cine puede decirse del cine, es en el fondo próximo al que en Labarthe da lugar a unas obras más lúdicas y transparentes, pero surgidas de los mismos impulsos.

Hay episodios de la serie a propósito de los cuales podría protestarse de lo anterior. No todos llegan a hacer del problema de la representación su centro temático. Tampoco en todos es explícito, ya lo hemos visto, el tema del relevo generacional y la muerte del cine. La lista es lo suficientemente amplia (más de 80) y ha estado abierta a bastantes colaboradores como para que en algunos casos cupiera matizar algo de lo anterior. Sin embargo, estoy convencido de que en conjunto puede hablarse de un diseño global.

Desde 1989, Cinéastes de notre temps –rebautizada para la ocasión Cinéma, de notre temps– siguió alternando los capítulos dedicados a maestros del pasado con otros de cineastas en activo. En ciertos casos, los dedicados a viejos maestros fueron en realidad remontajes de capítulos emitidos en la primera etapa. En otros, se trataba del primer montaje de un material rodado en los años 60 y que había quedado inédito hasta entonces. Tanto en uno como en otro caso, la exigencia de volver a hacer la película desde el presente, la resistencia a tratar las viejas emisiones como piezas de archivo. Un hecho primordial que justificó plenamente esta actitud fue el que el estatuto de los cineastas rodados en los años 60, hubiera cambiado. En los años 90, cuando se retoman los episodios de Sternberg, Renoir, Melville, Hitchcock, Ford, Pasolini, estos ya han muerto. Un cineasta como Bresson, que en 1965 sueña con rodar el Génesis, en 1994 ya está retirado. Estas sincronías y anacronismos son parte integrante del proyecto de Cinéma, de notre temps. Las recurrencias, abandonos, singularidades del índice de capítulos no se deben sólo a contingencias técnicas o comerciales sino que son el rastro de un modo de entender el cine que le obliga en cada momento a pasar por el ojo de la actualidad.

Intermedio ha anunciado la próxima publicación en España de 12 episodios de la serie de Janine Bazin y André S. Labarthe. Pertenecen todos ellos a la segunda etapa de emisión del programa y están dedicados -salvo en el caso de Mc Laren, que es un remontaje del propio Labarthe sobre su película de 1972- a cineastas todavía en activo (los casos de Tarkovski, Rouch y Danièle Huillet vuelven a ser excepción por habar fallecido todos ellos, aunque en los respectivos momentos de inicio de producción de sus películas estuvieran vivos). Entre lo que edita Intermedio cabe destacar precisamente el trabajo de Chris Marker sobre Tarkovski, Une journée dans la vie de Andrei Arsenevich (con una maravillosa secuencia sobre el rodaje de un plano de Sacrificio, que emplearía también Sokurov en su Elegía de Moscú), la película de Jean-Pierre Limosin sobre Abbas Kiarostami (una larga peregrinación en coche por los escenarios familiares de las primeras películas del iraní –el documental es del 94-, y un reencuentro casi socrático con algunos de sus protagonistas), la película de Pedro Costa sobre los Straub, y también una de las producciones más recientes de la serie, el retrato que de Otar Iosseliani (2006) hace su amiga la realizadora francesa Julie Bertucelli, en el que se asiste desde dentro a las extrañas relaciones mantenidas por el maestro georgiano con su actual productora francesa (Martine Marignac, de Pierre Grise). Otros títulos, los dedicados a Garrel, Kaurismaki, Loach, Ferrara, Imamura (por Paulo Rocha) y los Dardenne.

A principios del mes de julio del 2007 Intermedio tiene previsto el lanzamiento de cuatro capítulos dedicados a Kiarostami, Imamura, Garrel y Tarkovski. El DVD incluirá una pieza corta de “cineastas catalanes de nuestro tiempo”: Carles Marqués (Kiarostami), Lluís Galter (Imamura), Gonzalo de Lucas (Garrel) y Oliver Laxe (Tarkovski), además de una extensa conferencia de André S. Labarthe (incluida en el de Kiarostami).

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