Aprendido, olvidado. Antoni Padrós y su formación como cineasta

Aunque la mayoría de las veces se privilegia un ‘modelo de cineasta’ que se presenta a sí mismo con un rumbo prefijado, que mantiene un discurso pétreo y circunspecto, en el cual no se dejan ver fisuras, Padrós, al contrario, se nos muestra como alguien frágil, inquieto y, sobre todo, divertido.


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La casualidad ha hecho que en el número anterior de Blogs&Docs se haya incluido un cuestionario a Pere Portabella y que en esta nueva edición de la revista hagan acto de presencia, también en forma de entrevista, algunos retazos de varios encuentros referidos al inicio de la trayectoria como cineasta de Antoni Padrós (Terrassa, 1937). Me hace gracia pensar que con este orden de publicación se ha invertido la queja que me trasladaba Padrós ya desde el primer momento en el que lo conocí, cuando se me presentó irónicamente como: ‘El telonero de los de la Escuela de Barcelona’. Años antes, profundizando en esta idea de subalternidad frente a otros nombres de la cinematografía de la época, Llorenç Soler había escrito que: ‘A Antoni Padrós lo tomaban un poco a chacota las fuerzas vivas de la intelligentzia barcelonesa, los divinos representantes de la cultura de izquierdas porque nunca fue capaz de hacer declaraciones rimbombantes, ni de elaborar sesudas teorías. A él no le importaba nada de esto. A él solo le interesaba el Cine, su cine’ (1).

Lo cierto es que Padrós nunca encajó dentro de los círculos de la gauche divine y, además, se ocupó de plasmar algunas de las contradicciones en las que se desarrollaron sus compromisos políticos. Así que, como él mismo proclama: ‘Cuando alguien se ha equivocado y ha dicho: “¿Tú perteneces a la Escuela de Barcelona?” Yo contesto: “¡Jamás! Yo no pertenezco a la Escuela de Barcelona. Yo pertenezco a la Escuela del Vallès Occidental, Terrassa, y mi musa es Rosa Morata ¡Qué quede claro, eh!’. Revisando sus películas, uno se puede dar cuenta fácilmente de que en ningún caso poseen una menor ambición intelectual que las de sus coetáneos. La maraña intertextual, también a nivel sonoro, de algunas de sus obras más bien nos hace pensar lo contrario. Aunque la mayoría de las veces se privilegia un ‘modelo de cineasta’ que se presenta a sí mismo con un rumbo prefijado, que mantiene un discurso pétreo y circunspecto, en el cual no se dejan ver fisuras, Padrós, al contrario, se nos muestra como alguien frágil, inquieto y, sobre todo, divertido.

Tras años sin aproximarse a la ficción audiovisual, Antoni Padrós ha terminado L’home precís (2012) de la que dice que será su testamento fílmico. Ante la noticia de la que puede ser su última obra, me pareció significativo rescatar del material acumulado en nuestras conversaciones sobre su cine, celebradas entre Madrid y Terrassa en el año 2010, aquellas referencias que hacen mención al instante contrario. A los momentos en el que el cine sustituye a la pintura dentro de sus intereses creativos y entra como estudiante en la escuela Aixelà, iniciativa relacionada con la enseñanza cinematográfica de la que a nivel historiográfico se ha pasado tradicionalmente de puntillas y sin prestarle la atención que se debería. El breve texto que sigue a continuación no es, por lo tanto, el testimonio de un encuentro sino el reflejo de varias charlas.

¿Por qué te metes a hacer cine e interrumpes tu trayectoria pictórica?
Por la mañana trabajaba en el banco y por las tardes pintaba. De pronto, Joan Perucho, crítico de arte que escribía en Destino y poeta fantástico que hace unos años se murió, descubrió mi pintura en una exposición que hicimos en Terrassa. Se interesó mucho por lo que yo hacía y a partir de aquí su influencia me valió para entrar en la Sala Gaspar de Barcelona, que era una sala muy importante de la época. Allí empezamos a hacer alguna exposición colectiva con Silvia Gubern, Àngel Jové, Segimón

Casi hacía un cuadro cada día. Por la mañana en el banco realizaba el esbozo: en la oficina tenía un cajón donde estaban las facturas, les daba la vuelta y, como eran blancas, por detrás con el bolígrafo hacía el esbozo del cuadro que pintaba por la tarde. De pronto, esto me pareció excesivo para mí: ‘¡Eres cómo una máquina!’, pensaba. Algo que me asustó un poco porque todo iba muy rápido.

Como pintor tuve buenas críticas y en las exposiciones decían: ‘Hombre, esto es un Padrós’. Algo con lo que me sentía muy extraño. Que reconociesen mi firma por una parte me alegraba, pero por otra parecía que estaba ya como clasificado y si una cosa odio es la clasificación. Ser inclasificable, ser un impresentable me parece un modo de libertad fantástico. Ser un ‘Padrós’ toda la vida cuando solo tienes 25 años me parecía horroroso, a esa edad te queda mucho trazo aún para vivir. Ser un ‘Padrós’, reconocido por tu firma, diciendo las sandeces que dice la gente que va a tus exposiciones, que hablan y no saben lo que tú expresas, ni lo que quieres decir, ni nada de nada. Gente que piensa en que ese cuadro les va a quedar fantástico en la salita de estar, por ejemplo.

Entonces decidí que lo dejaba y que me dedicaba a otra cosa. En el banco tenía un amigo que un día me dijo: ‘Me voy a estudiar cine a Aixelà, si quieres venir…’. Le contesté: ‘Pues sí, me apunto’. Mientras tanto me enteré que si ibas a la sala Gaspar a comprar un cuadro que había hecho yo te decían algo como: ‘Hombre, sí que está muy bien, es una figura ascendente en este momento, sin embargo… aquí tenemos una litografía de Picasso firmada por él, que le costará un poquito más, pero no mucho más y tendrá una firma de Picasso’.

Esto me pareció un juego sucio. Decidí terminar con esa historia y que me devolvieran los cuadros. Los dibujos nunca me los devolvieron y eso que había cantidad de dibujos. A partir de aquí me dediqué a otra cosa, reinventé mi imaginación en otro sentido. Es la transición entre pintura y cine que para mi representa Alice has discovered the napalm bomb (1968–69). Una película totalmente pop que es la transición y el punto de partida de mi cine, de las 7 u 8 películas que he hecho en mi vida. Un cruz y raya con la pintura, sobre todo con en el mercado de la pintura y las galerías de arte.

Antes habías hecho Free (1966). ¿La consideras dentro de esa transición de lo pictórico a lo cinematográfico?
No, Free es una decisión que tomamos entre varios de los participantes de una exposición colectiva que hubo en la sala Gaspar. Les dije que podíamos hacer un cortito que se pasara sin fin en el escaparate de la sala. Hicimos esto, filmamos un domingo que vinieron los de Barcelona una historia sin diálogos, sin sonido, poniendo unas músicas de fondo de la época. Y no era nada, no teníamos ninguna pretensión sino la de que vieran unos jóvenes allí saltando y haciendo tonterías para entrar a ver la exposición.

¿Piensas que hay algo que pervive de Free en tu cine posterior?
No lo creo. Es una cosa muy aparte de todo lo demás. No había guión. Yo soy una persona muy meticulosa y en esta sí que no sabía ni lo que iba a hacer con la cámara en la mano. La cogía yo, la cogía otro y hacíamos lo que podíamos, como si nos retratáramos en movimiento. Free fue un retrato en movimiento de algunos de los personajes que hacíamos una exposición colectiva en la Sala Gaspar de Barcelona, y solamente eso.

Alice… es tu primera experiencia dentro de Aixelà. ¿Cómo nace el proyecto?
Hice el guión de Alice has discovered the napalm bomb, lo tuve que leer en clase y tenía que ser aceptado por los alumnos, sólo si lo aceptaban se hacía. Se votó y se filmó la película. La hicimos en un fin de semana en un cementerio desacralizado que había en Terrassa. Saltamos la tapia y el cementerio que se ve en la película es uno en el que encontrábamos calaveras por todas partes, huesos y nosotros en medio hablando de la revolución sexual. Era como un sacrilegio dentro de otro sacrilegio con la intención de hacer un sacrilegio, no por casualidad, sino con toda la intención de meterte en ello.

¿Quiénes eran vuestros profesores en Aixelà?
Román Gubern
, Pere Portabella, Miquel Porter-Moix… Pasó por ahí el crítico de cine José Luis Guarner, estaba también Manuel Vázquez Montalbán, Carles Santos, había bastante buen profesorado. Me parece que Llorenç Soler también estaba en Aixelà.

¿De estos profesores cuál era el que más te influía?
Con Portabella me portaba muy bien, era un personaje que provocaba fascinación, de gran saber estar… Era como un conquistador, el modo en que contaba las cosas, cómo las decía…, se explicaba muy bien. Fue él quien me enseñó lo que era un raccord y todas esas historias. Un día Portabella me encerró en su despacho y me dijo ‘Has hecho Alice has discovered the napalm bomb, es como un cómic’, porque era una continuación de mis cuadros, era en color, en 8mm, con colores muy buenos de la Kodak de la época…, y me dice ‘Aquí hay faltas de raccord, aquí hay que cortar, aquí hay que empalmar, entonces así el raccord no se pierde’. Él me enseño lo que era un raccord para después yo poderlo olvidar, pero lo esencial se tiene que conocer para decir sé lo que es un raccord pero yo no quiero hacer eso. Aprendido, olvidado y ya está.

Si Portabella era el profesor que más te influyó, ¿por qué incluyes irónicas referencias sobre él en tus películas? Con Portabella nunca ha habido mal rollo en mis irónicas referencias hacia él, es mi manera de ser. Siempre lo he considerado un muy buen profesor, un amigo al que admiraba y que intentaba homenajear a mi manera. En Dafnis y Cloe, por ejemplo, una hipotética Jodelle heroína del cómic underground del 1966, fustiga con un látigo a su pareja, mientras dice: ‘¡Ay! si al menos estuviese Portabella’.

Sí, fue el profesor de Aixelà que más me influenció. Yo venía de una ciudad gris, cerrada, caciquil y ante mi tenía la vanguardia de todo. Asequible y generoso, así era como yo veía a Portabella.

¿Qué tipo de pelis os pasaban en la escuela?
Nos ponían algunas películas de Resnais, documentales del mayo francés y hablábamos de política, naturalmente. Cuando yo no estaba, porque no vivía en Barcelona, ellos iban a rodar asambleas de obreros en la ciudad y en otros sitios ¡Pero es que yo no me enteraba! A las 8:00 tenía que estar fichando en el banco y esto para mí era un handicap. Tengo la sensación de que me perdí una parte muy importante de esta vida porque estudiaba cine en Barcelona pero vivía en Terrassa. Era como estar en una cajita, me sacaban de la cajita y me volvían a poner en la cajita. Iba a Barcelona, cogía el tren, volvía a Terrassa y no me enteraba de nada. Ellos hacían asambleas después de las clases, la mayoría eran de Barcelona y decían: ‘Quedamos este domingo para ir a filmar en el Price la cosa que hay de los poetas…’ y yo me perdía eso.

Hablas de que os pasaban documentales del mayo parisino…
Nos los pasaban en la escuela Portabella y Román Gubern y hablábamos sobre esto. Hacíamos asambleas sobre lo que había pasado en París y eso te marca, te marca un poco. Te influye en las ideas, era el cambio de una época, nos saca un poco el miedo, era como una bocanada de aire fresco que nos llegaba de Francia. Lo que pasa es que con el tiempo unos cambian y otros no. Ahora ves a Daniel Cohn-Bendit y dices: ‘¡Cómo se ha muerto este! ¿no?’. Hay cosas que son de un momento y que para algunas personas permanecen. Pero otras evolucionan por otros caminos diferentes y esto me parece muy bien. No tienes que seguir siempre con la misma idea, sino que puedes cambiar de idea constantemente.

Nos llegó mucho del mayo francés y por esa época estuve leyendo también alguna cosa del Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones de Raoul Vaneigem. Ahora está en castellano, pero antes lo leíamos directamente de la editorial Gallimard. Era también importante otro libro que se llamaba: Al diablo con la cultura de Herbert Read. Todo esos son posos de la época.

En tus experiencias cinematográficas dentro de Aixelà ¿Qué formato utilizabas para filmar y por qué lo utilizabas?
Utilizaba sobre todo el 16mm porque era la película que teníamos para filmar y que estaba caducada, pero salía bien. Era reversible, no sacábamos negativo, positivamos directamente el material y, entonces, lo montábamos, cortando y pegando con celo. Incluso en Pim, pam, pum, revolución (1969–70) hay unos saltos que son de las marcas del celo que hay de cortar y pegar. Pero empecé con 8mm, formato en que filmé Alice has discovered the napalm bomb (1968–69), en la que todavía no me habían cedido el material.

¿Aixelà os regalaba ese material de filmación?
Nos lo hacían pagar a un precio simbólico, pero nos lo hacían pagar. No me acuerdo ahora cuanto, pero cada rollo tenía su precio. Era la escuela la que conseguía ese material.

¿Hacíais proyecciones de vuestros trabajos?
Al final del curso se proyectaban las películas que se habían hecho durante ese año. Se hacía una fiesta, se daban unas pastitas, venía gente allí como Vila-Matas… e iban viendo lo que se hacia en Aixelà. El primer año que estuve ahí me parece que hice Alice has discovered the napalm bomb y Dafnis y Cloe (1969), el segundo, Ice Cream (1970) y Pim, pam, pum, revolución.

Dafnis y Cloe es tu primer trabajo con Rosa Morata. ¿Por qué se convierte en la actriz más importante dentro de tu carrera como cineasta?
A Rosa Morata la conocí cuando actuaba en la obra de teatro Woyzeck de Georg Büchner en Amics de les Arts de Terrassa y fue entonces cuando le propuse rodar Dafnis y Cloe. También descubrí que éramos vecinos. A partir de este primer contacto nació entre nosotros cierta empatía que hacía nuestro trabajo en común mucho más confortable. Desde este momento es cierto que todo lo que escribía lo hacía pensando en su manera tan poco convencional de interpretar y de su belleza nada al uso en aquellos años. Nuestra amistad ha seguido estando muy presente hasta nuestros días de forma constante e imperecedera.

En tu siguiente película Pim, pam, pum, revolución, ¿por qué incluyes un discurso de Mussolini?
Algunas veces ciertas sutilezas hacen más evidente la realidad que la realidad misma. Era 1970 y Franco estaba vivo. La Iglesia seguía todos los mediodías con el Ángelus de España a través de las emisoras nacionales. Creo que quien mejor representa al fascismo es el puro fascista y este está personificado por el discurso gesticulante de Mussolini. Mientras tanto el protagonista vestido de romano con una raqueta de tenis en la mano representa al burgués iluminado. Quiero dar a entender que se habla de una España sumergida bajo el orden establecido del fascismo.

¿Dentro de esta etapa de formación tu último trabajo es Ice Cream?
Sí. Esta película tuvo sus dificultades. El primer día de filmación fue un domingo por la mañana, no teníamos foco y estaba nublado. El siguiente domingo se repitió el rodaje entero, plano por plano, por estos problemas de iluminación. A las dos o a las tres de la tarde terminábamos estas sesiones. Algunas escenas del primer rodaje aparecen en el montaje definitivo. Siempre rodábamos deprisa y corriendo como el alma que se lleva el diablo.

Durante la época que estudiaste cine, ¿continuabas pintando?
Sí, hacía mis dibujitos, hacía mis storyboards, que están todos perdidos (2). La pintura me sirvió siempre para algo, me sirvió para encuadrar, para componer un encuadre, para componer los personajes y hacer una composición casi pictórica de cada secuencia. 

Posteriormente la experiencia de Aixelà se traslada al Institut de Teatre ¿Sigues como alumno?
Sí, pero allí era el declive total de la historia que iniciamos en Aixelà. Hacíamos asambleas sentados en el suelo, hablábamos de las cuestiones políticas del momento pero no se rodaba ya, y a mí lo que me interesaba era rodar y entonces durante ese curso me compré mis rollos de negativo de sonido y empecé Lock-out.

Pero antes de Lock-out (1973) llegaron Swedenborg (1971), ¿Qué hay para cenar querida? (1971–72) y Els Porcs (1972), trabajos que Padrós realizó fuera de las iniciativas pedagógicas que hemos mencionado. Después se embarcó en ese musical terrorista y saboteador que es Shirley Temple Story (1976) y tras un parón de casi una década rodó Ascensión, caída y reposo de María von Herzig (1986). En 1989 co-dirigió Verónica L. Una dona al meu jardí, película que se programó en el Festival de San Sebastián pero que tras el paso por este evento nunca llegó a estrenarse. Antoni Padrós describe el momento posterior a esta experiencia con un ‘yo no abandoné al cine, el cine me abandonó a mí’. Abandono que resultó ser una pausa porque más 20 años después, en este apocalíptico 2012, anuncia su regreso con L’home precís.


(1) ROMAGUERA i RAMIÓ, J., SOLER DE LOS MÁRTIRES, L.: Historia crítica y documentada del cine independiente en España. 1955-1975. Barcelona: Laertes, 2006, p. 68.
(2) Durante nuestros encuentros aparecieron algunos fragmentos de sus storyboards.

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