El batallón de las sombras

Publicado bajo el auspicio del Certamen de Cortometrajes Juan Antonio Bardem, este libro coordinado por Alfonso Crespo pone de relieve y de forma evidente la cuestión de la visibilidad, es decir, de qué películas se habla cuando se habla del documental en España.


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El batallón de las sombrasTítulo: El batallón de las sombras. Nuevas formas documentales del cine español
Coordinador: Alfonso Crespo
Editorial: Ediciones GPS SL
Páginas: 116
Año de publicación:
2006
ISBN: 84-9721-202-09

El batallón de las sombras. Nuevas formas documentales del cine español es una publicación que, por problemas de distribución, ha pasado prácticamente desapercibida, pero cuyo contenido y planteamiento resulta sintomático de la recepción (por parte del público y crítica mediante) del documental en nuestro país, así como de las aproximaciones teóricas al mismo.

Publicado bajo el auspicio del Certamen de Cortometrajes Juan Antonio Bardem, este libro coordinado por Alfonso Crespo pone de relieve y de forma evidente la cuestión de la visibilidad, es decir, de qué películas se habla cuando se habla del documental en España. Así, a pesar del prometedor adjetivo (nuevas) que encabeza su subtítulo, lo que en él encontramos son diversos análisis de las obras que repetidamente han venido centrando la atención de la prensa (más o menos especializada) durante estos años en que el documental ha recuperado vigencia y vigor. En casi todos sus textos, se alude a El sol del membrillo como pieza de referencia obligada; se recorre la ligazón entre En construcción, El cielo gira y Aguaviva y se vuelve a la obra del personalísimo y siempre reivindicable Joaquim Jordá.

Por lo que, atendiendo simplemente a su índice, una no puede evitar repensar el título del libro con cierta ironía: ¿acaso este batallón, además de emerger del otro lado -el de la no ficción-, no ha contribuido también a ensombrecer otras propuestas documentales, acaso más periféricas y rupturistas? (1). Una vez más, esta publicación parece constatar que el actual documental de creación en España se reduce a las obras que llevan el sello de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y a las dos líneas abiertas por sus maestros: Guerin y Jordà.

Con lo que esas formas (en plural) que se anuncian en el subtítulo quedan reducidas a dos, que aquí me permitiré simplificar: el documental aparentemente observacional que se sustenta en una férrea puesta en escena y en la sublimación de su referente, y un documental de carácter político tanto en su tema como en su puesta en imágenes. Tres artículos abordan la primera corriente bajo el epígrafe Un cine híbrido y dos, el segundo en el apartado Y no reconciliado. Antes, encontramos un prólogo de Ángel Quintana, que traza una cronología de la modernidad cinematográfica en España (cuya quintaesencia condensaría la figura incomprendida y solitaria de Víctor Erice) y plantea varias cuestiones, alguna de las cuales retomarán el resto de articulistas: el ensimismamiento de nuestro cine y su escasa apertura a las propuestas estéticas transnacionales, la falta de proyección internacional del cine español, la redefinición del concepto cine nacional en la era de la globalización y la reapertura del debate Barcelona versus Madrid –no en términos políticos, sino estéticos- convirtiendo a la primera en un oasis desde el que es posible pensar y hacer un nuevo cine.

Este último punto, resulta, sin duda conflictivo. De hecho, aunque Daniel Villamediana apunte algún porqué de este savoir fare catalán (la cercanía intelectual con Francia o el mayor apoyo institucional), encontramos afirmaciones tan cuestionables como la de Álvaro Arroba en referencia a El cielo gira: “su vuelta a la tierra castellana es una especie de inmersión en lo más hondo de España, pero filtrado con la sofisticación de una educación formal adquirida en Cataluña (Madrid no educa en estas actitudes formales)”.

Al margen de este debate que muchos consideran infructuoso, llama la atención los modelos o espejos transnacionales que reivindican el grueso de críticos aquí reunidos: Wang Bing (quien en palabras de Arroba propone “por primera vez en la historia del cine un grado de escritura igual a cero e inaugura tajantemente el documental en su grado más puro”), Jia Zhang-Ke, Pedro Costa o Apitchapong Weerasethakul, entre los más citados. Es decir, en la mayoría de los casos, se trata de autores que, desde la ficción, han flexibilizado su lenguaje (abriéndolas a los tiempos muertos, la antinarración, los actores no profesionales…) y modos de producción. No es de extrañar pues que las películas españolas que mejor salgan paradas de este análisis sean las que se inscriben en el terreno de la ficción como La leyenda del tiempo de Isaki Lacuesta u Honor de cavallería de Albert Serra. Amén de aquellas que, con mayor acierto, habrían recogido el testigo de Víctor Erice, como En construcción o El cielo gira.

Es, de nuevo, Álvaro Arroba quien en un artículo de carácter claramente laudatorio (dejando claro que serán otros los que cuestionen sus aportaciones creativas) traza un recorrido por las producciones vinculadas en mayor o menor medida a la Universidad Pompeu Fabra en busca de los frutos que ha podido dar el ya célebre membrillero. Y, ante tanta insistencia en reivindicar como modelo un filme que, en esencia bebe de las aportaciones de Flaherty al lenguaje documental (la puesta en escena como herramienta para cincelar lo real), una no puede evitar pensar, una vez más y siguiendo con la metáfora hortícola, que ojalá en este país todo hubiera empezado con un limón (el de Hollis Frampton) o con una patata (la de Agnes Vardà). Y que nuestros cineastas (y críticos) se hubieran abierto a las corrientes más fructíferas de la no ficción contemporánea: sus fricciones con el cine experimental y la inscripción del autor en la obra, la mirada abiertamente subjetiva, la escritura diarística y la ensayística.

Desvíos de la mirada
Sin embargo, en El batallón de las sombras también encontramos por parte de Daniel Villamediana y Santiago Gallegos disidencias en la lectura que hasta ahora se había hecho de estas películas (2). Y, es quizás en estos escuetos párrafos, donde radica la mayor valía del libro, donde se abre un posible debate a partir del cuál hacer balance del actual documental español con una cierta perspectiva.

El primero relativiza la supuesta ruptura formal de estas películas atendiendo al contexto internacional y a la propia historia del documental en nuestro país. Para Villamediana, estamos ante una serie de películas que transitan por “vías prácticamente inexploradas en España, aunque en ciertos casos ya transitadas e incluso superadas por otras cinematografías europeas”. Además, constata la mirada edulcorada de buena parte de estas producciones “tendentes a generar una realidad más amable, cordial y por lo tanto, políticamente correcta”, frente a filmes incisivos como Lejos de los árboles de Jacinto Esteva y Las Hurdes de Luis Buñuel. En la misma línea, se sitúa Gallegos a la hora de evidenciar el retrato amable, costumbrista y ensimismado del mundo rural que perfilan estas películas (El cielo gira, Fuente Álamo y Aguaviva), frente a la complejidad humana que dibuja, por ejemplo, Raymond Depardon en su Profils paysans. No obstante, su argumentación flaquea al vindicar la necesidad de equilibrar “la desmedida presencia del paisaje castellano y de toda una serie de esquemas dramáticos y psicológicos”. Como si el escenario fuera el elemento clave que condicionara la forma de aproximación al mismo.

Y otras desviaciones
Mucho más certero nos parece el encabezado de la segunda parte del libro. Si ese primer “cine híbrido” parece aludir exclusivamente a películas que se han venido situando en la manida frontera de la ficción con el documental por sus mecanismos de puesta en escena, el cine “no reconciliado” que se analiza en la segunda parte parece mucho más difícil de encuadrar, se encuentra huérfano de modelos y, en ocasiones, ha sido ninguneado por su estética que elude todo preciosismo. Quizás sean sólo un par de ejemplos (Jordà y cintas como 200 km), pero, como bien señala Fran Benavente, se trata de películas que “corren el riesgo- no nos lo podemos permitir- de pasar desapercibidas en el proceloso magma del documental de creación”.

Manuel J. Lombardo reivindica la película 200 km del colectivo Discusión 14 frente a su predecesora El efecto Iguazú, de Georgina Cisquella y Pere Joan Ventura. Partiendo del análisis de esta pieza que en su día realizó Josetxo Cerdán (3) y del que este texto se reconoce deudor, Lombardo incluye (citando a Cerdán) a 200km en una corriente de “vanguardia más política que estética que busca poner en evidencia algunas de las prácticas habituales del funcionamiento social que damos por buenas en el acontecer cotidiano”. Así incide el valor de este filme a la hora de visibilizar sin reduccionismos a la clase obrera y subraya sus parámetros de producción (200 km es un filme colectivo, autofinanciado y ajeno a intereses mediáticos o políticos). Y, en lo más certero de su análisis, se sirve de esta pieza para cuestionar las operaciones retóricas con las que el cine realista español encorseta los problemas sociales.

Si ya es un argumento conocido la crítica a la tibieza del realismo español en el que se inscriben películas como Los lunes al sol o documentales como La espalda del mundo, este artículo destaca sobre todo a la hora de desarticular las operaciones retóricas de El efecto iguazú. Lombardo pone sobre la mesa cuestiones como su alineamiento con el discurso oficial (sindical o el que ofrecen los medios progres como la Cadena Ser), el uso enfático y simbólico de la música (a cargo de Manu Chau o el maestro Reverendo) así como la presencia de guest stars (sindicalistas, políticos y premios novel). Todos ellos, elementos que vendrían a mediatizar y ocultar el discurso de quienes se proponen como verdaderos protagonistas del filme: los trabajadores de Sintel. Frente a este “secuestro” discursivo, 200 km se inscribe como un filme que con su estructura coral es capaz de hacerse eco del desgarro vital y laboral de estos trabajadores, de esbozar otro paisaje de la España rural y de escamotear el punto de vista oficial que brindan los sindicatos sobre el tema.

De una estructura comparativa, se sirve también Fran Benavente para realizar un brillante escrito, sin duda el mejor del presente volumen, a propósito de 20 años no es nada de Joaquim Jordà. Filme que sitúa dentro de una corriente ensayística (por la propia inscripción del autor en el texto, por la revisión de las imágenes del pasado – Numax, presenta-, y por su narración abierta a incisos como la historia del atracador Juan Manzanares) y que analiza certeramente para convertirlo en un claro ejemplo (uno más en la filmografía de Jordà) de filme político en un tiempo en el que han desaparecido las ideologías. Partiendo de la tesis de que, hoy por hoy, la política sólo es (o puede ser) un espectro, el crítico desmenuza la filmografía de Jordà, sus modos de hacer y su predilección por la otredad (o la desviación de la norma) para concluir que la figura del perdedor es la única que, en nuestros días, puede constituir una resistencia cinematográfica o de pensamiento. Y para ello, ofrece una acertada cita del escritor argentino Ricardo Piglia, para quien “el perdedor, el que no entra en el juego, es el único que conserva la decencia y la lucidez. Ser un loser es la condición de la mirada crítica. El que pierde tiene la distancia para ver lo que los triunfadores no ven”.

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(1) Teniendo en cuenta que este libro parece sólo abordar las películas que se han estrenado en salas comerciales, resulta llamativa la ausencia de títulos como Tira tu reloj al agua de Eugeni Bonet (sin duda otra forma más de acercarse a la no ficción) o de otros que que se pueden catalogar de “fenómeno” como La casa de mi abuela de Adán Aliaga. También se hecha de menos en una publicación de estas carácterísticas que no se mencionen piezas producidas fuera de la industria, como los cortometrajes de Isaki Lacuesta o los trabajos de Lluis Escartín Lara o Andrés Duque, por citar sólo un par de nombres.
(2) Encontramos la semilla de este posible debate y similares argumentaciones sobre estas películas en diferentes artículos de Josetxo Cerdán como “Vindicación de la Periferia. Revisión crítica de los márgenes del documental español contemporáneo” en Archivos de la Filmoteca (nº 49, febrero 2005) o el ya citado por otro de los autores de este libro “Documental y experimentalidad en España: crónica urgente de los últimos veinte años” (Documental y Vanguardia, ed. Cátedra, 2005).
(3) Se trata del artículo “Documental y experimentalidad en España: crónica urgente de los últimos veinte años” (Documental y Vanguardia, ed. Cátedra, 2005).

3 Comentarios

  1. Benito 08/07/2007 | Permalink

    Enhorabuena por la crítica del libro. Alejado de las tibias reseñas que otras veces he leído.

    Meted toda la caña apasionada que podáis.

  2. Ricard 10/12/2007 | Permalink

    Muchas gracias por la información. Soy cineasta e investigador sobre cine documental y no conocía esta publicación. Me gustaría también obtener el artículo de Josetxo Cerdán que citas en el pie de página. “Vindicación de la Periferia. Revisión crítica de los márgenes del documental español contemporáneo” ¿Sabes cómo podría conseguirlo?

    Gracias de nuevo

  3. Elena Oroz 10/12/2007 | Permalink

    Hola Ricard,
    Pues el artículo se publicó en el número 49 de la revista Archivos de la Filmoteca (Editada por IVAC). En cualquier biblioteca de cine o en el propio IVAC o través de su web podrás encontrar un ejemplar de la revista.
    Saludos

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