Archivo del cuerpo herido

El cine parece irrumpir el archivo para de ahí extraer un catálogo de cicatrices, heridas, suturas, excoriaciones del cuerpo de los niños y del cuerpo de los soldados. Se cataloga ese cuerpo lacerado a partir de imágenes encontradas, extrayendo un filme a partir de filmes, de tal forma que un documento o archivo puede fabricar otros documentos o archivos. Oh, Uomo! (2004) expone así el archivo como máquina de construcción de otros archivos, de otra(s) historia(s). Pero más importante que ese trabajo es el encuentro, el nuestro con ese otro – nuestro cuerpo herido.


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Trilogia de la Guerra

SOBRE OH, UOMO! DE YERVANT GIANIKIAN Y ANGELA RICCI LUCCHI
El cine parece irrumpir el archivo para de ahí extraer un catálogo de cicatrices, heridas, suturas, excoriaciones del cuerpo de los niños y del cuerpo de los soldados. Se cataloga ese cuerpo lacerado a partir de imágenes encontradas, extrayendo un filme a partir de filmes, de tal forma que un documento o archivo puede fabricar otros documentos o archivos. Oh, Uomo! (2004) expone así el archivo como máquina de construcción de otros archivos, de otra(s) historia(s). Pero más importante que ese trabajo es el encuentro, el nuestro con ese otro – nuestro cuerpo herido.

Un catálogo o una colección es un mecanismo óptico que proyecta una mirada sobre un conjunto de obras u objetos. La colección, al exponer y disponer esas obras u objetos en un determinado orden compositivo, construye una forma de mirar. El cine y más habitualmente la fotografía son utilizados como medios para catalogar objetos o documentar la organización de un catálogo de obras. Pero no es esto lo que ocurre en Oh, Uomo!, aquí lo que se dispone delante de la cámara ya no son objetos o cuerpos sólidos sino la propia imagen cinematográfica como cosa a clasificar, analizar y catalogar. Se toma el cine como archivo y a partir de él y con él se organiza un catálogo.

La incursión de la cámara analítica (1) de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi en archivos de películas trata de extraer de este territorio de imágenes otra forma de mirar. Al refilmar y apropiarse de estas imágenes se hace presente lo que habitualmente permanece sin representación, imágenes de heridos y mutilados de guerra tomadas inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial. Se hace visible lo que siempre se oculta y olvida, el punto ciego de la guerra: la presencia de los supervivientes, las desfiguraciones corporales, las consecuencias del conflicto sobre la infancia y la recomposición artificial del cuerpo de los soldados, puesto que, según Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian, “todos los aspectos de la guerra deben mostrarse, incluso el más tratado” (2) .

Su trabajo sobre el archivo no trata de reconstruir lo que fue, lo que ha pasado en su identidad, y el archivo no es cogido como materia inerte, sino como un conjunto operativo que permite infinita ‘enunciación’. Precisamente, se trata de una mirada incisiva sobre aquello que pasa desapercibido en la historia, no para formar con ello un conjunto lineal sino componer relaciones múltiples, elaborar a partir de esas imágenes otra historia. Al crear un catálogo del cuerpo herido, Oh, Uomo! se deja contaminar por el archivo, participa de su dolor difuso, de las cicatrices de ese cuerpo. El documento no es, pues, ya para la historia esa materia inerte a través de la cual trata ésta de reconstruir lo que los hombres han hecho o dicho, lo que ha pasado y de lo cual solo queda el surco (…). El archivo es también lo que hace que todas esas cosas dichas [documentos] (…) se agrupen en figuras distintas, se compongan las unas con las otras según relaciones múltiples.” (3)

El gusto por el archivo mueve ya sus primeras películas. Con cámaras de 8 y 16mm filman sus colecciones o colecciones de otros, objetos y viejos juguetes, postales, fotografías, perfumes. Películas como Cesare Lombroso, sull’odore del garofano (1976) o Cataloghi – non é altro gli odore che sente (1976) son cortometrajes ‘olfativos’, donde la proyección era acompañada de efluvios de rosa, clavel, lavanda o de frambuesa. Les interesaba el olor y su poder evocativo de la memoria, tal como el olor de la magdalena que asciende a la memoire involuntaire de Proust. Benjamín señala en un ensayo sobre Proust “la tenacidad con la que se guardan recuerdos en el olfato”, el sentido más importante en el rescate de las figuras del recuerdo. (4)

En 1977, el descubrimiento de numerosas películas mudas de 9’5mm y de películas de nitrato rodadas a principios de siglo por el operador Luca Comerio (5) determinan un giro hacia los filmes de archivo. Para Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi pasar del catálogo de objetos y olores al catálogo de fotogramas es algo bastante directo pues su trabajo tuvo siempre que ver con encontrar cosas, el coleccionismo, pero ahora ya no les interesa el objeto concreto, sino el fotograma como objeto que contiene en sí la memoria. (6)

Un cine que parece resistir a la desaparición de las cosas y por eso enumera y reordena una geografía de imágenes. No obstante no intentan restaurar lo que fue sino que asumen la degradación y fragmentan el original, un trabajo distinto a la manera filológica de la restauración cinematográfica. En este sentido, se podrían situar los filmes de Gianikian y Ricci Lucchi en la práctica del found footage (7) , filmes que tienen como soporte imágenes ya filmadas, en las que se inscribe de forma decisiva una intervención extraña a su producción, y lo mismo seria decir, practica con la capacidad de a partir de un filme construir muchos. También Godard en Histoire(s)du cinema toma el cine como archivo, pero un cine que hace historia. Construye con él un gigantesco found footage donde pretende abarcar una cierta idea “total” de cine. A la inversa, Gianikian y Ricci Lucchi toman el archivo en un sentido más vasto, casi anónimo, y a través de su cámara analítica catalogan fragmentos o gestos de la historia, invisibles e inclasificables.

En laboratorios impregnados delolor avinagrado de nitrato en descomposición cuatro manos hacen girar la cámara analítica que reimprime el fotograma sobre la película virgen. La cámara analítica les permite aproximar, entrar en profundidad en el fotograma. Intervenir en la velocidad del filme, en el detalle, en el color. Fijar y reproducir en formas poco habituales el material de archivo. Gracias a ella, catalogan y archivan dentro de la masa de imágenes encontradas (…). Pues nada podía ser visto en la mesa de montaje, debido a la estrechez de la película que ven prácticamente parada, fotograma por fotograma. Los ven fijos, a la mano, a contraluz, sobre el vidrio oscuro, a la luz de la mesa (8).

El punto de partida es el fotograma, unidad primera en los filmes de YG y ARL. El fotograma encontrado, observado, descrito, clasificado y seleccionado, con un cuidadoso trabajo casi filológico (9), es refilmado a través de su cámara analítica. “Normalmente nunca filmamos el fotograma entero, nos quedamos allí dentro, más próximos”, y un fotograma puede tener varias tomas, ampliando así el movimiento y el cuerpo, “pues un filme puede ser excavado” (10) . Al reanimar fotogramas inmóviles, reencuadrar, ralentizar, sonorizar y colorear (11), el nuevo movimiento revela detalles escondidos. El instrumento de visión analítica afecta al movimiento de los gestos más sencillos y le impone formas imprevistas, enfatizando pequeños detalles: el movimiento de los ojos, el girar de la cabeza u otras expresiones. Se forman así imágenes en suspensión donde el efecto realista del movimiento se ha roto y el ritmo resultante es otro, más próximo a la memoria.

La cámara, al aproximarse y profundizar en el interior del fotograma, para, por ejemplo, reencuadrar un rostro, nos hace sentir la fuerte presencia del grano y crea imágenes informes, disolviendo algunas veces las figuras en la materialidad degradada de la película, como ocurre en Diario African (1994). Se detiene en los riscos de la película, como un velo, trabajando sobre las superficies degradadas del fotograma, donde las figuras aparecen por detrás de la trama de arañazos (12). Y en ese trabajo, Gianikian y Ricci Lucchi enuncian la fragilidad de la película, su naturaleza efímera, donde los cuerpos representados se fusionan con la materia del nitrato en descomposición.

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(1) Es a través de una cámara que han construido a la que llaman analítica que Ricci Lucchi y Gianikian refilman las películas de archivo. Pero la cámara analítica no es solo el aparato con el que filman sino que hace también alusión a todo su método de trabajo, ya que los cineastas, al intentar exponer su método, le llaman “Notre caméra analytique”, Trafic, 1995.
(2) Citando al mismo Leonado Da Vinci al inicio del filme.
(3) Oh, Uomo! y algún cine de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi parece hacer eco de la noción de archivo de Foucault que pone en movimiento los enunciados analizados en el proceso arqueológico, un conjunto operativo de elementos aislados con posibilidad de reactualización infinita, M. Foucault, La arqueología del saber, Ed. S.XXI, México, 1988, pag. 10, 220.
(4) Benjamin, Walter, “Una imagen de Proust”, 1929.
(5) Luca Comerio (1876-1940) es para YG y ARL uno de los pioneros del documental. Fue el operador oficial del rey, después de Mussolini, su archivo contenía imágenes filmadas de todo el mundo.
(6) Entrevista de Sergio Toffetti a YG y ARL , Museo Nazionale del Cinema, 1992.
(7) Habría que decir que tanto el trabajo de Gianikian y Angela Ricci Lucchi como el de otros cineastas del found footage son contemporáneos a la valorización, restauración y conservación de material cinematográfico y son en si mismos también prácticas de valoración de este material degradado, pues nos devuelven imágenes condenadas a degradarse en el interior de latas. Hay en los filmes de Gianikian y Ricci Lucchi un estudio filológico del fotograma, un esfuerzo de preservación física y representación de las imágenes, sin embargo se distancian de este método no solo cuanto al tipo de material elegido, sino, fundamentalmente, en las transformaciones que sobre el operan.
(8) Gianikian y Ricci Lucchi, “Notre caméra analytique”, Trafic, 1995.
(9) Presuponiendo la posibilidad de un concepto de filológico tangencial al que Foucault expone en Arqueologia del saber.
(10) Entrevista de Sergio Toffetti a YG y ARL, Museo Nazionale 9del Cinema, 1992.
(11) El uso del color y del sonido en sus filmes nunca se encuentra subordinado al contenido o a algún esquema narrativo sino que tiene una función rítmica.
(12) Cierto cine experimental ha profundizado sobre la descomposición de la materialidad de la película produciéndola a través de los más diversos procedimientos, sometiendo los filmes a temperaturas elevadas, a la acción de ácidos o bacterias, enterrándolos bajo tierra, o sumergiéndolos en el agua durante algún tiempo. Jurgen Reble, por ejemplo, investiga el proceso de descomposición bacteriana sobre la emulsión del filme componiendo con él mosaicos aleatorios de color que, cuando proyectados, se asemejan a vitrales.

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3 Comentarios

  1. babylon75 07/07/2007 | Permalink

    Hola, me gusta mucho esta revista on line!
    Soy un documentarista indipendiente italiano. Quisiera contarles lo que pasò en el festival de Nion 2005 al acabar la proieccion de una pelicula de estos dos pseudocineastas:
    Avia realizado, unos meses antes, una pagina web dedicada al grandissimo cineasta armeno Artavazd Pelechian (www.artavazdpelechian.it), y al leer el appellido armeno “Gianikian” fui a ver el film con mucha curiosidad. Al acabar la pelicula, me presento al Señor Gianikian. Solo al nombrar el appellido “Pelechian” este tio empieza a ponerse rojo en la cara y con una espresion de molestia y de acidez me corta y me dice que Pelechian ya no hace peliculas mientras que ellos si. Esta actitud de defensa tipica de quien tiene algo de lo que avergonzarse me aclarò toda la question.
    Pelechian es el Grande maestro, y estos dos se han permitido copiarle, y proponer su obra como original, confiando en el hecho que Pelechian es practicamente desconocido, reservado y ya no hace peliculas (esperamos que no).
    Queremos acabar con los parasitos del arte, y solo queremos los ORIGINALES.
    Estamos artos de gente que roba, que copia los Grandes, y encima se permiten de tomar distancia de los mismos, proponiendo su arte como si fuera original.
    Por favor, estudiaros ARTAVAZD PELECHIAN! estudiaros LOS GRANDES. A la mierda los copiones!

    Hay que ser drasticos, ninguna tolerancia.

    Muchas gracias!!

  2. oscar 22/07/2007 | Permalink

    habria alguna manera de conseguir la pelicula??

    estoy muy interesado en ella

    gracias

  3. Ernesto 10/08/2007 | Permalink

    Babylon 75:
    Leo tu mensaje a un mes de que lo hayas escrito. Espero que chequees este foro.
    Soy un fanático del cine de Pelechian, la primera vez que lo ví paradójicamente fue en el Festival de documentales de Taiwan, y por suerte en 35 mms. De ahí en más pude conseguir su obra, analizarla, disfrutarla compartirla con mis colegas y aprender muchísimo de él.
    Quería felicitarte por la web http://www.artavazdpelechian.it
    Sabemos que Pelechian tiene aparte de su obra cinematográfica una obra teórica muy sólida y revolucionaria, precisamente sobre el montaje a contrapunto.
    Pero el problema que tenemos desde Argentina es que no podemos conseguirla en español. Sabés si está editado en español algún texto de pelechian o solo lo encontramos en frances.
    Por otro lado, sabés si Pelechian estaría disponible para venir a dar un seminario a Argentina y como ubicarlo. Podríamos traerlo para la próxima muestra de DOCA (Asociación de Documentalistas Argentinos)
    Un abrazo. Ernesto

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