First Look. El lugar hacia donde mirar

El hecho de no poder ver una película porque no se asistió a un Festival, o de preguntarse qué pasó con aquella magnífica producción que se presentó el año pasado en Toronto y nunca más se supo, pone de manifiesto el problema clave en estos momentos en el mundo del cine documental: la distribución. FIRST LOOK, plataforma creada por el Museum of the Moving Image de Nueva York, viene a cubrir este vacío en una apuesta anual por hacer lo invisible, visible.


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El Museum of the Moving Image de Nueva York no podría haber celebrado mejor su primer aniversario en activo, desde que reabrió sus puertas en enero del 2011. Bajo una cuidada selección de los comisarios David Schwartz, Rachael Rakes y Dennis Lim, el Museo ha puesto en marcha una iniciativa en la que, durante dos fines de semana consecutivos, se muestran películas caracterizadas por su audacia artística: nuevas tentativas del cine de ficción, documental y experimental. El objetivo es rescatar para el público esas películas que destacaron en importantes festivales internacionales, pero que nunca tuvieron una oportunidad en el circuito comercial. El Museo trae películas desde Festivales como Toronto, Rotterdam o Locarno, y acorta distancias entre el elitista mundo del mercado cinematográfico y las audiencias. Por otro lado, al crear esta plataforma para hacer las películas accesibles y visibles, FIRST LOOK se convierte en una llamada de atención a las compañías distribuidoras para dar una segunda oportunidad a aquéllas películas que, por distintas circunstancias, no se les ofreció la adecuada atención.

Hace un par de años, una película dirigida por Philippe Garrel, con Monica Bellucci como protagonista, hubiera tenido una distribución inmediata. Ahora, crisis mediante, ni siquiera las estrellas tienen lugar en el firmamento. No mencionemos entonces, arriesgadas apuestas, formas híbridas, o nombres menos conocidos que nos ofrecen nuevas formas de ver el mundo o exploran las reglas asumidas por el propio medio cinematográfico. FIRST LOOK no es una propuesta competitiva, sino una oferta en la que todos ganan. El Museo ha traído a muchos de los directores de las películas para abrir debates sobre sus decisiones estéticas, reuniones alrededor de la pantalla de dimensiones privilegiadas del Museo, donde arte, cineastas, y público han podido ver, hablar, y celebrar. Dennis Lim: “Queríamos crear un programa que expone con claridad y coherencia qué es importante e inspirador en el cine de hoy. Nuevo trabajo estimulante a menudo se marginaliza debido a la dura realidad de la distribución y exhibición de cine-arte. Creemos que el cine se mantiene saludable, boyante incluso como forma artística, y con este programa, que ofrece muchas de nuestras películas favoritas del pasado año, esperamos corroborar esta creencia”.

Casi al mismo tiempo que el Museum of the Moving Image puso sobre la mesa la necesidad de mirar más allá de lo que llega a las salas comerciales, el sector de los documentales se revolucionó con este anuncio por parte de la Academia de Cine de Hollywood: Sólo las películas documentales que reciban una crítica en el periódico The New York Times o en Los Angeles Times podrán ser elegidas para optar a los Oscar. La línea editorial de estos periódicos tiene como norma escribir sobre todos los documentales que se estrenen en las salas comerciales de Estados Unidos durante una semana, con lo que se aseguran una crítica, ya sea buena o mala. Si el periódico cambia sus normas, las reglas para elegir documentales en los Oscar se cambiarán también. El hecho de que el resto de la prensa cinematográfica no tendrá, como dice la expresión, “ni voz ni voto”, no se ha discutido, nadie ha dicho nada (sorprendentemente). Pero el embudo aún se cierra mucho más: La realidad es que, también en los Estados Unidos, muy pocas salas de cine estrenan documentales. Los Cinema Eye Honors, que son los premios para el cine documental, y que reconocen a la no-ficción en sus distintas categorías (diseño gráfico, música original, mejor fotografía, mejor sonido, mejor producción, mejor montaje), fueron otorgados este año a películas que, en su mayoría, se estrenaron en la misma sala de cine, el IFC Center de Nueva York. El director de esta sala es también el programador de documentales del Festival de Toronto, el director del Festival DOC NYC, y el director de la programación semanal de documentales “Stranger Than Fiction”: Thom Powers.

Michael Moore, que forma parte del equipo directivo de Powers en DOC NYC, ha sido el que ha presentado esta propuesta a la Academia y, ante el revuelo generalizado, no ha tenido más remedio que dar explicaciones que hagan de este entramado una estrategia (en sus palabras) justificable: “Éste es sólo uno de los muchos cambios que prevendrán las preocupaciones que tenemos para dar más dignidad a los documentales, y que así la Academia no deje pasar desapercibidas grandes películas de no-ficción. Este nuevo pack de reglas afectarán ya a todas las producciones que se puedan elegir como candidatas a premio en el año 2013. Las películas se facilitarán, vía DVD o reproducción on-line (antes tenían que ser vistas en una sala de cine,) y todos los miembros de la Academia, votarán por el mejor documental (antes sólo quiénes pertenecían a la industria del documental podían votar en esta categoría). Cuando la gente gana un premio por su documental y suben al escenario y agradecen a la Academia, no es realmente cierto. En realidad se lo están agradeciendo a un 5% de la Academia”. La necesidad de mejorar y dar mayor dignidad a la no-ficción, y señalar que la solución está en fomentar la distribución, no pasa necesariamente por crear reglas que hacen que el documentalista y productor/a con menos medios vean aún más difícil la posibilidad de llegar al público, vía salas y vía prensa. Es por eso que una iniciativa como FIRST LOOK (aunque todo se mezcle, porque el comisario Dennis Lim es crítico habitual de The New York Times) que trae, o mejor dicho, rescata, cine internacional y lo muestra en el Museo, se convierte en una pequeña puerta a la esperanza, en una ráfaga de aire fresco, con películas como las que señalamos a continuación.

Primer largometraje del ibicenco Théo Court, Ocaso retrata la rutina doméstica del cuidador de una vieja casa en Chile, y también, como segundo protagonista, la casa per se, imagen contradictoria y perturbadora de cárcel y refugio: sus corredores y pasillos, sus ventanas, paredes, techos. Es un tipo de cine, no ya a contracorriente, sino que manifiesta el momento detenido, el largo instante en el que uno se para, por segundos eternos, a contemplar una obra de arte: los iconos, el color, las luces y las sombras (en este caso, en clara referencia al artista holandés, Johannes Vermeer). La constatación de que “otro tempo es posible” en una zona virtual que ya caminaron Michelangelo Antonioni, Andy Warhol, Béla Tarr, Andrei Tarkovsky, Víctor Erice y Lisandro Alonso, por decir algunos nombres. Una casa vieja deshabitada y su cuidador son también las excusas para la reflexión que el cineasta vasco José Mª de Orbe explora en Aita, presentada en febrero en el programa anual Documentary Fortnight, del MoMA. Irónicamente, ni Ocaso ni Aita son documentales, sino híbridos de formas cinematográficas, algo que también se podría decir, aunque en menor medida, de Nana, largometraje presentado en FIRST LOOK y ganador en el Festival de Locarno, dirigido por la brillante Val Massadian, que se ha pasado de la fotografía al cine. Nana es su primer largometraje, que nace del corto que realizó como primera experiencia cinematográfica, titulado Ninouche. Y, aunque la intención aquí es hablar sobre cine de no-ficción, hay que mencionar la inclusión en esta serie de los cortometrajes Ars Colonia y Boxing in the Philippine Islands, y del largometraje Buenas noches, España, del filipino Raya Martin. Tan sólo explicar que, a pesar de que la película descansa en la cita “No os olvidéis de los que han caído durante la noche”, de la novela de José Rizal Noli Me Tangere, no hay revolución obvia u otras demandas políticas claras en el fondo de estas “buenas noches”, pero sí que presenta una perspectiva con la historia (y con la historia del cine – y los formatos del cine – y del arte) que hace posible la idea de acción política como propuesta para un país que Martin adora tanto (“mi lugar favorito en el mundo”, dice, y sonríe…). Pilar López de Ayala interpreta a la que podría ser la continuación de la Sylvia de José Luis Guerín: camina, duerme, aparece, desaparece, mira al horizonte y pasea por el Museo de Bellas Artes de Bilbao, junto al actor Andrés Gertrúdix. Es en el Museo, como cueva (o máquina del tiempo) fuera de los límites del aquí y el ahora, donde los efectos de sonido (Looney Tunes) y color que pueblan la película se relajan, y los protagonistas admiran las pinturas que el filipino expatriado Juan Luna realizó en el siglo XIX. Una mirada hacia delante de Martin para encontrarse, de nuevo, con la lacra del colonialismo.

É na terra não é na lua es el segundo largometraje del cineasta portugués Gonçalo Tocha. Retrato de la isla de las Azores de Corvo, la “isla del cuervo”, Tocha elige la más pequeña y la más alejada de las Azores, a medio camino de ninguna parte, entre el punto Oeste más alejado de Europa y la cercana América. “Un lugar pequeño, donde no hay robos pero todas las puertas de las casas están bloqueas… Y es que de vez en cuando desaparece alguna sandía…”, ríe el director. “Y donde tejer es algo que sólo hacen las mujeres de 75 años para arriba, lo que convierte su trabajo en una especie de rescoldo, de hilo de lana de la memoria”. El proceso de tejer a mano un gorro para el director por una de las mujeres de la isla, se convierte en hilo conductor de los 14 capítulos en los que se estructura la película (Tocha lució gorro cuando presentó la película en Locarno, donde ganó el Premio Especial del Jurado, y lo mismo hizo en Nueva York). Corvo es retratado como un lugar aislado lleno de contradicciones, en el que los niños parecen ser más felices que en ningún otro sitio, donde hay un bar/karaoke/discoteca, y las parejas no saben en qué día viven: síntomas visibles de la decadencia del paraíso perdido. Manos que en su momento mataban cerdos, ojos que miraban ballenas y aves de paso, ahora no son más que sueños. El director primero muestra el paisaje, la luz pura, las nubes, la lluvia de Corvo, su increíble naturaleza, y después nos descubre la vida de sus pobladores, cuál es su pasado y por qué están allí en lugar de en cualquier otra parte. Tocha es un director de estilo y tiempo lento, de carácter acumulador, influido por el neorrealismo,  y seguidor de esa búsqueda del último superviviente, del pasado, del tiempo abandonado, que Tocha encuentra en los habitantes, presentes y eternos, de una isla que se ha mantenido viva con poco más de 400 habitantes durante años y años. Pero una película en profundidad sobre y en Corvo no se ha rodado hasta ahora, hasta el siglo XXI, un momento peculiar en el que la emigración ya no se produce de África a Europa, sino de Europa a África: “Europa está quemada, ya no se hace dinero aquí, el dinero está allí,” dice uno de los personajes de la película. Gonçalo Tocha: “Mi familia materna viene de las Azores, y cuando mi madre murió, empecé a sentir de verdad las islas. No tenía ni idea de cómo hacer una película, pero la película ocurrió delante de mí, durante mi duelo personal. Rodé durante 2 años, e hice mi primer largometraje, Balaou. Cuando lo enseñé, se me invitó a hacer algo similar con otra de las islas, Corvo, que es un lugar mitológico, sin documentación histórica. Rodé durante otros 4 años, de 2007 a 2011, volviendo en distintas ocasiones a la isla, y quedándome un mes y medio cada vez. Grabé 200 horas de imágenes… Intenté rodarlo todo…, cada rostro, cada casa, cada calle, cada lugar de trabajo, cada esquina, cada árbol, cada roca, cada pájaro. Sentí que algo estaba ocurriendo, la aventura de estar descubriendo cosas todo el tiempo. Lo difícil era dejarlo, parar de rodar. Muchas de las secuencias desembocan en un momento especial, que ocurre después de pasado un tiempo con la cámara encendida. Sólo hay una forma de hacer esto: haciendo que el equipo de rodaje esté presente en la película, e incluso mi voz, como también ocurría en Balaou. El montaje no trata de inventar nada que no está ya en las imágenes. El sonidista Dídio Pestana y yo nos comunicábamos todo el rato, y cada vez que intentamos quitar estos momentos del montaje, la película dejaba de funcionar”. Más que representar a un microcosmos o ser un ejemplo de vida en estado puro, la idea de “isla”, de estar aislado, en este caso otorga un significado exótico, salvaje, abrumado, y sorprendido de cómo puede ser la vida cuando no se está en el punto de mira. Tres horas de película en las que cada plano es un universo de información de luz, de color, y de vida, y en los que se muestra que la idea de “sociedad” nos transforma, no importa cuánto intentemos aislarnos, o si sólo podemos andar en círculos. Sólo hay un archivo fílmico rodado en Corvo, sólo unas imágenes de cómo era la gente allí, y es Ilha do Corvo (1977), bellísimo filme de 16mm rodado por António Escudeiro, Mário de Carvalho, José Torres y Manuel Thomaz, y cuyo metraje aparece de forma parcial en la película.  É na terra não é na lua se podrá ver en el Festival Documenta Madrid en mayo.

Si hay una película que justifica, por sí sola, la puesta en marcha de un entramado como el de FIRST LOOK, ésa es “Il silenzio di Pelesjan”, dirigida por el italiano Pietro Marcello. Este documental lírico que retrata presente y pasado del cineasta Artavazd Pelechian, se proyectó junto a dos grandes filmes del director armenio, Las Estaciones (1975) y Vida (1993). Marcello ganó reputación internacional con su película La bocca del lupo (2009), que, de nuevo, con su ritmo lento y la belleza del color y la luz ganó en el Festival de Turín, y en el Forum de Berlín. Para él, estética y ética son sinónimos cuando llega el momento de hablar de historias reales. En Il silenzio di Pelesjan, Marcello se revela como un virtuoso en mostrar las distintas capas del pasado, con sus distintas texturas, lugares, misterios, mitos, y rostros: “Un rostro en ocasiones muestra la totalidad de la película que quiero hacer”, afirma el director. Es la primera vez que Marcello rueda fuera de Italia, y con este “extrañamiento del extranjero” que mira con ojos nuevos, el director crea la sinfonía de una ciudad en la que los sonidos y músicas son constantes y abrumadores: la estridencia o melancolía de la continua presencia sonora, en contraste con el tajante silencio de un hombre (tan tajante que hasta dio título a la película), el retrato de un hombre que no habla. En una entrevista con el teórico Scott MacDonald, Artavazd Pelechian explica: “Mis películas son precisamente no sobre lenguaje, sobre comunicación verbal. La dificultad está en que uno no puede expresar con palabras lo que encuentra en mis películas. Si fuera posible decirlo con palabras, las películas no tendrían razón de ser. Las palabras no pueden expresar esto. Uno no debería hablar sobre las películas, debería verlas (y oírlas)”. El interés de Marcello por Peleshian es paralelo a su interés por la fuerza y la energía que emanan del estilo de su montaje cinematográfico. Aunque nacido en Armenia, la educación fílmica de Peleshian es rusa, una mezcla de los legados de Dziga Vertov y Sergei Eisenstein, y de reciclar el material fílmico del pasado. Pelechian, considerado un cineasta experimental, para explicar sus diferencias con Vertov y Eisenstein creó el término “montaje de la distancia”, edición basada en intuiciones o motivaciones espirituales que dan sentido de unidad, de no ruptura, que eliminan el significado de corte o montaje, y dan valor al todo, al conjunto del film. En este homenaje al director armenio, Marcello y su editora Sara Fgaier mezclan fragmentos de audio y de imágenes de distintas películas de Peleshian y recomponen un collage/homenaje a la historia del cine, al que añaden nuevas imágenes rodadas por el director italiano. El resultado es un juego, una fiesta de la yuxtaposición audiovisual, de experimentar con lo inesperado, con esas benditas ocurrencias que sólo nacen de la libertad en el montaje.

It may be that beauty has strengthened our resolve: Masao Adachi es un cortometraje del director francés Philippe Grandrieux que trata de establecer un diálogo con Adachi, el cineasta japonés. La propuesta recuerda a las correspondencias audiovisuales entre cineastas variopintos, opuestos, o que despiertan admiración mutua, como las intercambiadas entre Albert Serra y Lisandro Alonso, cuya Sin título (Carta a Serra) se ha incluido también en la programación de FIRST LOOK. Adachi, miembro de la Armada Roja en los años 70 (“’revolución’ significa ‘no entiendo’”, explica en la película), comparte sus pensamientos mientras balancea a un niño en un columpio en el parque, y aclara: “Ahora soy un surrealista, ‘el japonés Neo-Dada’”. Sus ideas revolucionarias, aunque intactas, no sirven, dice, para hacer películas: “Hay que filmar con sentimientos, en lugar de ser prisioneros de nuestras ideas. Las sensaciones son fluidas. Las ideas son sólo partes de un pensamiento”, explica Adachi tras reflexionar, con su voz en over, a propósito del concepto de películas propagandísticas, sobre las imágenes de boyantes cerezos en flor. Los retazos de personalidad de Adachi, y de su manifiesto sobre arte y política, se desarrollan no desde el punto de vista del historiador, sino desde el punto de vista del que ha vivido la revolución desde dentro, del que ha sido miembro activo. Desilusionado con Japón y con el cine, Adachi abandonó su carrera cinematográfica para hacer la revolución, y su primera película (con la que saltó del cine al vídeo digital) tras 30 años de ausencia fílmica fue Prisoner / Terrorist (2007), sobre el miembro de la Armada Roja, el japonés Kozo Okamoto, personaje-metáfora del hombre que busca su lugar en el mundo. En la película, su nombre es tan sólo “M”, Adachi le resta “identidad” para expresar la falta de significado de, ambos, la autojustificación y los dogmas. Director, guionista (su faceta más conocida), y activista, Adachi participó del movimiento cinematográfico avant-garde japonés de los años 60 (ejemplos son sus Sain, 1963, y Galaxy, 1967), y desarrolló como fundamento estético, junto al guionista Mamoru Sasaki y al crítico de cine Masao Matsuda, lo que llamó la “Teoría del Paisaje” (“fukei-ron”), la idea de que la mejor forma de descifrar los sistemas de poder es filmando lugares, mejor que personas. Adachi: “Es simple. Todos los paisajes que vemos en nuestras vidas, incluso esos preciosos entornos que encontramos en una postal, están esencialmente relacionados con la figura del poder que manda”. Como en Prisoner / Terrorist, It may be that beauty… (título que proviene de una frase en “Prisoner…”) no es una película sobre la vida y obra de Adachi, sino sobre las conclusiones de un hombre que lucha por encontrar significado, político y artístico, en su día a día. Diálogo entre directores, en cuatro sesiones en Tokio, nacido y fomentado por la curiosidad, el respeto, y las ganas por intercambiar dudas e impresiones. “It may be that beauty…” es la primera de una serie de películas sobre “cineastas radicales” en la que Grandrieux está trabajando junto a la crítica y comisaria Nicole Brenez (quien acaba de presentar la serie titulada Internationalist Cinema for today en el Anthology Film Archives de Nueva York). Ambos, Adachi y Grandrieux, concidieron en el año 2008 con motivo de una retrospectiva del cineasta francés en Tokio. “No es”, aclara Grandrieux, “una película sobre Adachi, sino sobre nuestra relación de amistad, y nuestra relación con el cine”. Philippe Grandrieux es considerado un cineasta obsesionado con la idea de experimentar con un cine radical e inventivo, con influencias del vídeo-instalación y del ensayo cinematográfico.  Adachi trabaja estos días en el que será su diario, su auto-retrato fílmico.

Es irónico el desear el éxito de una iniciativa que existe debido a un problema profundo (y que se convierte en crónico), en el sistema de distribución de cine documental. Lo cierto es que aunque se pongan en práctica estrategias que solventen en mayor o menor medida esta realidad, nunca está de más acercar las películas (y sus directores) al público (a todos los públicos): FIRST LOOK, y “second looks” y “third looks” siempre serán bienvenidos.

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