MICEC’07 Barcelona

La tercera edición de MICEC tuvo lugar en Barcelona a principios del mes de junio. La muestra parte con una finalidad imposible de cumplir y aquí radica su encanto. Clasificar el cine continental es tan complejo como comprender la misma Europa, llena de miradas diversas, de rincones pintorescos, de pueblos en eterna ebullición.


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MICEC 2007

MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE EUROPEO CONTEMPORÁNEO (MICEC)

1. Obertura
La tercera edición de MICEC tuvo lugar en Barcelona a principios del mes de junio. La muestra parte con una finalidad imposible de cumplir y aquí radica su encanto. Clasificar el cine continental es tan complejo como comprender la misma Europa, llena de miradas diversas, de rincones pintorescos, de pueblos en eterna ebullición. La lista de películas (unos 50 títulos) partía con la intención de ser representativa de los autores aislados por los criterios comerciales, auténticas fronteras culturales. Autores a veces inconexos, a menudo con concomitancias, provinientes de ciudades lejanas y criterios cercanos, cruzaron sus obras en ese espacio común que fue la pantalla. Algunos con más eficiacia que otros.

2. Resnais y Oliveira
La muestra se abrió y clausuró con Coeurs de Alain Resnais y Belle Toujours de Manoel de Oliveira. Ambas películas, cada una a su manera, son modos paradigmáticos de habitar el multifacético territorio del cine europeo actual. Tanto Resnais como Oliveira son realizadores de más de ochenta años con trayectorias consolidadas y pertenecen a esa categoría comúnmente denominada “de autor” con la que Europa gusta diferenciarse, sobre todo de la invasiva industria norteamericana. Son cineastas que dejan huellas de sí mismos, huellas que devinieron marcas, marcas que conforman una obra. Pero, ante todo, son cineastas que atravesaron el convulsionado siglo veinte del que Europa aún sufre por sus heridas. Con sus películas los autores proponen alternativas a la mirada culpabilizadora, desde el humor uno y desde el diálogo el otro, estableciendo el reverso de la moneda al mentado flagelo autocrítico. Resnais y Oliveira dicen: hay más formas de ser europeo.

Coeurs
La soledad, como el clima, irremediablemente hace su aparición cuando las coordenadas son las apropiadas, estemos los mortales preparados o no. La primavera y el otoño, en todo caso, son las menos tiranas de los extremos. Pero en cualquier lugar del planeta la naturaleza y el misterio que tantas veces la envuelve, determinan la temperatura con la cual hemos de relacionarnos con nosotros mismos y con el exterior. La nieve, la más blanca de las situaciones, sobrevuela el duro y a veces oculto costado de las emociones, así Coeurs salpica los abrigos de blanco y desenmascara la cruda cara del invierno parisino.

De la oficina inmobiliaria donde trabajan Charlotte y Thierry a la barra del bar de un hotel; del apartamento pequeño y disconforme donde viven Nicole y Dan a la casa donde convalece el padre de Lionel, el barman del hotel; del aturdido café donde Gaelle, hermana de Thierry, se da cita a ciegas con la esperanza de encontrar el amor, al video donde Charlotte juega, ¿juega? con algunos personajes. Espacios y personajes confluyen en un decorado estructurado como un storyboard que contiene algo más que el esquema de sus dibujos.

El filme es una adaptación de una obra del dramaturgo inglés Alan Ayckbourn, en quien ya se inspiró para dirigir Smoking y No Smoking en 1993. Alain Resnais construye ahora una historia en varios actos. Pone a cada actor en situación y sin compadecerse va quitando las capas secas, ecos de una modernidad desfasada. Europa no es sólo la Europa de las culpas y las heridas de guerra, es la historia de los desengaños que el siglo de las luces se llevó consigo. La era de la comunicación es el escenario donde Resnais construye un decorado artificial plagado de luces de neón, plástico, ventanas y columnas como líneas divisorias, para dar cuenta del artificio del que somos presos. La comedia hace su aparición y el personaje de Charlotte, interpretada por Sabine Azéma, va tirando de un fino hilo para destejer al menos una parte del ovillo oculto. Charlotte, la agente inmobiliaria, amable compañera de trabajo de Thierry, paciente enfermera del padre de Lionel, se esconde bajo la figura de mujer creyente y religiosa, admiradora de los programas de televisión que muestran personajes a quienes una canción les ha cambiado la vida, para convertirse por unos instantes en una femme fatale y distorsionar la superficialidad de las situaciones. Doble juego en la mirada entre una posición irónica y cruda hacia sus personajes y un intersticio de verdad, verdad que es profundo sentido del humor, en la perversión que ella ejerce. Como si en ese acto, en el de la subversión de la aparentemente abnegada Charlotte, hubiese más verdad que en el de los deseos y frustaciones cotidianas de los otros comediantes. Como dijo Rivette en una entrevista, refiriéndose a lo aprendido junto a Renoir cuando rodaban las emisiones de Cinéastes de notre temps, “Tras la mentira, de golpe estaba la verdad. Tras un cine eminentemente artificial estaba la verdad del cine”. Coeurs es una sátira contemporánea de un cineasta que marcó, junto con los acontecimientos del siglo, gran parte de la mirada europea.
Celina López Seco

Belle toujours
Un homenaje a Buñuel, un acercamiento al posible devenir de los protagonistas de Belle du jour, la mítica Belle du jour de los años sesenta que interpretaba Catherine Deneuve. ¿Qué es Belle toujours? ¿Cine dentro del cine? ¿Una doble ocupación de territorio ya habitado? Oliveira encuentra a dos de los tres protagonistas cuarenta años después: Sevérine, interpretada ahora por Bulle Oggier y en el papel de Henry Hudson (el amigo del marido que instó a Séverine a visitar las casas de citas) el mismo Michel Piccoli. Pero lejos de responder cualquiera de la las preguntas imaginables, mira y reconstruye pacientemente el artificio de una historia para dar cuenta de las infinitas posibilidades del tejido cinematográfico. Oliveira juega con el discurso, dialoga con Buñuel y con los espectadores. Detiene el tiempo y aunque la vida haya seguido su curso y los años marcado su paso, vuelve a posar como Buñuel, la mirada sobre el conflictivo mundo interior de Séverine. Para ello la enfrenta otra vez al cinismo de Henry Hudson, quien le propone, tácitamente, develarle el secreto que a ella tanto la tortura: saber si su marido, recientemente fallecido, supo que quién con el disparo le provocó la parálisis fue uno de sus amantes. A través de este MacGuffin Oliveira se instala en el cine no para resolver ningún misterio sino más bien para mirar el misterio que es la vida misma y entender así que la verdad está en la construcción que se haga de ella, no en su análisis o interpretación.

¿Cuál fue o cuál es la verdad de Séverine Serizy?
Lo que nos queda es siempre el artificio y a veces el diálogo, y en este caso un cineasta que mira el cine como un diálogo contemplativo en el que participan quienes aún no buscan respuestas en él pero son capaces de dejarse llevar por sus derroteros. Oliveira no finaliza, no completa ni supera una obra que ya habla por sí misma. Oliveira hace cine existencial pero con la particular capacidad de detenerse en los detalles cotidianos que son los que al fin y al cabo le dan cuerpo a la existencia.
Celina López Seco

Juventude em marcha

3. Pedro Costa, Straub y Huillet , Pollet

Juventude em marcha
Es ya la tercera película hecha en el Barrio de las Fontainhas – o en lo que queda del él, dos o tres casas y una escalera – después de Ossos (1997) y de O Quarto de Vanda (2000). Pedro Costa decide contar la historia de la fundación del barrio a través de la ficción.

A partir de Ventura, un personaje mítico ligado a la creación del barrio, nos cuenta la llegada de los primeros hombres a Fontainhas entre 1970 – 1972, venidos de Cabo Verde, Angola, Guinea o Mozambique, de cómo construyeron las chabolas y esperaron a sus mujeres. Y al hablarnos del pasado del barrio, Costa nos habla a la vez de que hoy prácticamente ya no existe, hace coincidir su historia con el momento de su pérdida, una doble relación entre el pasado y el presente. Ventura encarna esta duplicidad, “por una parte lo vemos observar a los jóvenes [sus hijos], y por otro hay un tipo que no es él que vive en el pasado (…). El mismo hombre con un poco de pasado y un poco de futuro.” (1)

Habíamos oído destruir el barrio desde el interior de la habitación de Vanda, hasta que de ella sólo quedaba un pilar, el último plano de ese filme (2000). Vanda y las demás personas que lo habitaban están ahora separadas unas de las otras y viven en pisos de habitación social. “El barrio nuevo es mucho más violento que el antiguo, no hay historia, no hay vida, los habitantes del antiguo barrio no saben como vivir ahí” (1) Se siente este confrontación, entre barrio antiguo y nuevo, a través de la luz, la penumbra o luz indirecta y sombras del viejo y la violenta luz de los nuevos pisos blancos. “Los personajes no pueden habitar ese lugar porque no lo han construido. Esos muros blancos no les pertenecen.” (1)

O quarto de Vanda nos conduce a Juventude em marcha, pero tal como ocurre en toda su obra, el nuevo filme que se sucede se opone al precedente, no es una secuela del anterior, es otra cosa, es otro filme. En O quarto de Vanda Costa intenta ofrecer el “verdadero” filme al barrio, ya que en Ossos, la luz y la voz filme no era de las personas del barrio. Juventude em marcha es ahora otra cosa, por un lado el barrio casi ya no existe, por otro se trata de una ficción, donde Costa volvió a no tener miedo de hacer demasiado cine y hasta lo buscó, “una especie de creencia de que es aún posible contar historias como se hacia antes” (1). De nuevo volvemos a sentir una duplicidad, como ocurría con Ventura, el tiempo y la contrariedad de los espacios, pues ese deseo de hacer cine parece juntar elementos contradictorios, unos del cine realista y otros del de serie B, como los filmes de terror. De tal forma que Juventude em marcha es a la vez Straub y Tourneur, Bresson y Lang o Eustache y Ford, de allí su fuerza plástica y extrañeza.
Celeste Araújo

(1) Pedro Costa, entrevista en Cahiers du cinéma, diciembre 2006.

O Sangue
O Sangue (1989) es el primer largometraje de la filmografía de Pedro Costa. Nunca se había proyectado en España, así el MICEC ofreció una necesaria y reivindicativa sesión. La película es una ficción, con un guión lleno de tensiones, de desencuentros entre seres humanos, especialmente entre jóvenes y adultos.

Dos hermanos deben soportar un padre sin norte, un perdedor que acaba sucumbiendo, defenderse de su tío quien quiere obtener por la fuerza la custodia del hermano menor, y sufrir la ausencia de una madre, misteriosamente insinuada en la película. El film está rodeado por un aire de lucha imposible, de amarga derrota.

La línea argumental es superada por la energía de cada plano. Costa tuvo a su lado un director de fotografía alemán para contrarestar su – en ese momento – corta experiencia (2) y consiguieron una iluminación y unas sensaciones extraordinarias. Los ojos devoran el celuloide sin cansarse de mirar y remirar, rastreando los relieves conseguidos, los contrastes, el blanco y negro, la profundidad, la composición de cada cuadro, como si paseáramos por una galería pictórica. Los silencios y los escasos diálogos ayudan a crear este clima.

Uno de los rasgos más admirables de Pedro Costa, caractarística que a muchos buenos realizadores les falta, es su capacidad para evolucionar, para quemar etapas en cada película, para reinventarse sin olvidar de donde nace su partida, no acomodándose a las fórmulas que le han llevado a forjarse como director, sino trasnsformándolas en cada nuevo – verdaderamente nuevo – rodaje.
M. Martí Freixas

(2) “Hicimos la iluminación con un fotógrafo alemán (Martin Schafer) que trabajó mucho con Wim Wenders en sus primeras películas en blanco y negro. Lo llamé por este motivo y porque era alemán, como Kurt Weill o Murnau, y también por mi inseguridad quería un fotógrafo que me ayudara.” Entrevista a Pedro Costa en la revista argentina El amante, núm.121, mayo 2002.

Quei Loro Encontri
Quei Loro Encontri (2006) es un retorno a aspectos anteriores de la filmografía de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. Vuelven a filmar en el bosquecillo toscano como en Operai Contandini (2000) y Il retorno del figlo Prodigo – Umiliati (2003). Retoman el texto Diálogos con Leucó de Cesare Pavese trabajando a partir de sus últimos cinco diálogos, en Dalla nube resistencia (1979) tomaron otros seis. Trabajan con actores que aparecen en sus anteriores películas, campesinos y obreros, que conocen hace años. Retornan a la problemática de los mitos griegos presente en Der Tod des Empedokles (1986) o Antigone (1992).

La idea constante del retomar, reiniciar o volver enlaza con las viejas historias mitológicas que tratan los diálogos, encuentros entre lo divino y lo humano, a los que siempre se vuelve. Y los lugares donde ocurren esos diálogos, como apunta Pavese en una carta de 1942, el bosque, el árbol, la piedra, el ribero, la vida, el sendero viven como personas, como campesinos, son míticos. “La gran colina debería ser el cuerpo de la diosa. (…) El campo (…) una especie de altar donde descienden las nubes.” Así en el bosquecillo toscano los actores ocupan posiciones casi geológicas, sus cuerpos inmóviles están allí como piedras y árboles. “¿Tu crees de verdad que se volverán troncos y piedras?”, pregunta Hamadríade al Sátiro en el tercer diálogo.

De allí que en los lugares de ese bosquecillo figuren los mitos, lugares en los que se han perdido o en los que los hombres han perdido “aquellos encuentros que tuvieron” (de la última frase de la película, del dialogo Los dioses, el título). “¿Qué otra cosa podía buscar esa gente, si no el encuentro con los dioses?”. “Pero en cada lugar abandonado queda un vacío, una espera.” – del último diálogo, Los dioses. Justamente por eso esta película es mucho más cercana a Der Tod des Empedokles, al texto de Holderlin, que a las “películas italianas” (2000, 2003) hechas a partir de textos de Vitorini. En ella se vuelve a hacer eco de ese abandono de los dioses, “admitirás que por los senderos ya no se encuentran dioses. Cuando digo ‘es de mañana’ o ‘quiere llover’, no hablo de ellos.” – del ultimo dialogo, Los dioses.

Distintamente de la película de 1979, aquí no se indican los personajes mitológicos, ni hay vestuario griego, de tal forma que el filme se desarrolla en los días de hoy, con personas y no con personajes. Como si Huillet y Straub intentasen saber si el mito es aún capaz de hablarnos hoy. Es desde el abismo y necesariamente por ese abismo que el mito podrá aún hablar hoy. Tal como en el dialogo entre Cratos y Bia (el poder y la fuerza) donde los personajes nos hablan de espaldas, hay a lo largo de la película esa sensación, una especie de frustración que arremete al espectador y en ella se pone de manifiesto la distancia de lo que hemos perdido, Quei loro encontri.
Celeste Araújo

Jour après jour
“Se trata del filme más simple del mundo, nada más que fotos, en un mismo lugar, durante las cuatro estaciones”, dice Jean-Paul Fargier, del filme de Jean-Daniel Pollet que él realiza. Lo mismo no se podría decir de la autoría del filme, ya que esta cuestión introduce multiplicidad. Jour après Jour es una película póstuma de Pollet realizada por otro, Fargier. Pollet (fallecido en 2004) pudo solamente hacer el escenario de la película y pidió a Fargier que escribiera un texto a partir de un conjunto de palabras, pero el escenario y el texto no eran aún el film.

Jour aprés Jour es una especie de álbum. Al inicio, a modo de preludio, se nos enseña Pollet trabajando, como alguien que produce un herbario, recogiendo, ramas, hojas, flores, tallos, frutos…, se nos enseña ese trabajo de catalogación. Después, el filme son todas esas imágenes fijas animadas por conjunción, yuxtaposición o sucesión. Las palabras van por un lado, la imagen por otro, a veces se encuentran, hay sonido de truenos, de lluvia, del tren, sonidos concretos y música.

Como si fuera un viaje alrededor de si, nos demoramos en los interiores domésticos o en el jardín: el perro, el gato, los libros, “El espirito de los lugares” de Durrell, un libro de mitología griega, “La imagen movimiento” de Deleuze, los poemas de Petrarca. Día tras día una foto, todos los días del año. Todo permanece como esas naranjas en una cesta, pero los colores no son los mismos, la temperatura no es la misma. “En esas miradas fijas se produce un milagro: el movimiento que se retira de las cosas y se comunica”, Jean Daniel Pollet.

De tal forma que se trata de fotografiar pensamientos y no cosas. No se trata de una imagen de una mesa, una puerta, una herradura, una ventana o un higo, pero de la imagen del sol, o mejor de la luz, la luz de la proyección. Como que afirmando que el cine es siempre truco, es siempre mentira. Se acentúa el hecho que las películas están formadas por imágenes fijas y por eso hay un estudio de las imágenes por separado como si ellas fueran más importantes que el movimiento. El movimiento es el milagro de la proyección. Dicho de otro modo se trata de filme sobre la posibilidad del movimiento en la imagen fija, la posibilidad de hacer cine a partir de la inmovilidad. Con la duración la foto se transforma en plano y en el percibimos el dolor que produce al sacar la foto, el peso de la cámara sobre los brazos de Pollet.
Celeste Araújo

4. Interludio
Al MICEC le faltó decisión para dejar fuera algunos autores que decepcionaron, por reiterativos (Iosselani, Moretti) o por hacer películas infumables (Zbanic, Asia Argento) y quizá apostar aún más por autores con menos nombre y más riesgo cinematográfico. Hubo algunas decepciones (de Seta, Sokurov) pero estas las consideramos parte del juego.

Puntos a favor hubo muchos. Las proyecciones y la presencia de Pedro Costa, proyecciones especiales como la de Fassbinder o las conferencias y mesas redondas, que aunque suscitan alguna comprensible reivindicación no muy escuchada (“el congreso se convirtió en los años anteriores en discusiones semánticas sobre identidad. Ningún plano, ningún sonido, tenía que ver con ese debate” (1)) no dejan de ser una apuesta muy poco habitual y por este motivo interesante, planteando el Micec como un congreso más un festival, y no sólo proyecciones de películas con, puntualmente, charlas adosadas.

(1) “El estado de las cosas” Gonzalo de Lucas, Cultura/s, La Vanguardia, 30/05/07

5. Sokurov, Dvortsevoi

Elegy of life
Mientras pocos días antes en Cannes se estrenó el último largometraje de Alexander Sokurov, Alexandra, en Barcelona nos tuvimos que conformar con una obra también reciente pero muy (muy) menor. Una nueva elegía, Elegía de la vida, retrato convencional de un músico extraordinario, el violonchelista Mstislav Rostropovich, y su mujer, una diva de la ópera, Galina Vishnevskaya. Un retrato de estos dos octogenarios, hoy en día opulentos ricos, que se codean con la realeza y la nobleza europea y se manifiestan profundamente anticomunistas. Sokurov toca muchas teclas, pero no finaliza ningún acorde. En las entrevistas habla un poco de sus carreras, superficialmente de su expulsión de la Unión Soviética, de la muerte de un hijo… un conjunto de temas bastante dispar. No llega a hacer un retrato denso o incisivo de ninguno de los dos músicos, ni siquiera lo intenta. Sokurov siente profunda admiración por el intérprete y director de orquesta, y así escribe una voz en off sin garra, acrítica, dibuja un ser superficial, donde sólo destaca el entrañable e infantil sentido del humor del músico. En el montaje hay algunas notas interesantes, como el uso de diferentes músicas en función de quien esté hablando (Arpeggione de Schubert opuesto a un fraseo de ópera), pero el material que maneja es pobre y no da para mucho más. Como retrato de Rostropovich se echa en falta gozar de momentos musicales, saber más de su periplo vital. Como retrato de una pareja no es intenso, no llegamos ni a entrever algo de ellos dos como binomio. Un producto muy por debajo de las grandes e históricas películas a las que el maestro ruso nos tiene acostumbrados.

In the dark
Revivir a Sergei Dvortsevoi (ciclo Xcèntric en 2003 y 2005) fue uno de los placeres más grandes de la Muestra. Especialmente In the dark, documental minimalista de gran densidad emocional y excelente factura visual. La primera secuencia más que cine es magia. Dura unos 10 minutos, con pequeños cortes, pero es la misma toma. Una toma maravillosa donde vemos a Iván, un anciano invidente, buscando algo en su pequeña habitación, espacio donde transcurrirá casi toda la obra.. El ojo de la cámara rastrea el cuarto, la cama, la ventana, Iván rebuscando por los cajones, donde aparecen varios ovillos… poco después descubrimos en un movimiento de cámara hacia el techo al segundo personaje, su gato, callado, escondido encima del armario.

Iván teje bolsas e intenta, fracasada e humillantemente, venderlas en la calle. El gato juega y le esconde los ovillos. Esa relación amo – gato, es un amor – odio constante, que Dvortsevoi sabe imprimir en sus fotogramas, con una aparente sencillez, con un saber estar delante del personaje, observando pausadamente las habilidades manuales del anciano. Esta mirada es interrumpida puntualmente por el sonidista (el mismo Sergei) que pretende ayudar al anciano y lo único que consigue son reproches del cámara por entrar en cuadro, tomas interrumpidas que narran la imperfección de reproducir aquello real y que cortan por unos instantes la magia creada entre el personaje y la cámara.

La toma de Iván sentado en la cama llorando amargamente en silencio, la observación de los detalles de la habitación, el borrachín (no podía faltar) aplastando latas vacías, aquellos que menosprecian las bolsas, los sonidos de los niños saliendo del colegio… Un aire eslavo cruza estos tres cuartos de hora, emociones que caen a plomo, un patetismo, un Tchaikovsky, un Dostoievski, que se cuelan desde el objetivo hasta la sala de montaje.
M. Martí Freixas

6. Coda
De las demás películas que vimos podemos mencionar la apuesta arriesgada y firme de la película española La línea recta (J.M. Orbe, 2007), una curiosa Slumming del autríaco Glawogger pero del cual se espera mucho más, la irregular ficción de Vittorio de Seta Lettere dal Sahara, con un guión previsible y una realización funcional, entre otras. Cabe citar un pintoresco director descubierto en el reportaje Cineastes a tout prix. Se llama Jean Jacques Rosseau (no confundir con Jean-Claude Rosseau). Proclamado “cineasta del absurdo”, totalmente autodidacta, lleva unas 30 películas de bajo presupuesto. A menudo vestido con indumentaria de camuflaje y con pasamontañas, durante los rodajes llama la atención de sus actores (amigos, gente que conoce en el mercado…) pegando tiros al aire con una pistola. Según él mismo, es más práctico y motivante que el megáfono. Sería interesante que alguien pudiera ver alguna de sus obras (Fureur Teutonicus, 1999, La vengeance du sacristan cannibal, 2005) para ver si detrás de tanto humo hay algo de interés.

7. Final
Quizá el punto más flaco fue la escasa asistencia de público. La cifra oficial que dio la Muestra (17.500 visitantes) no encaja por ninguna parte con las proyecciones en que asistimos, bastante vacías, ni con el tímido público que se movió por el CCCB. Los organizadores deberían preguntarse y encontrar soluciones a esta escasez, dado que la corta pero firme trayectoria del MICEC merece más calor en las salas. Este festival-congreso es sin duda un buen proyecto de futuro, que esperemos se consolide en Barcelona y, porqué no, acabe siendo una referencia. No hace falta crecer en número de títulos para crecer como festival, más bien lo contrario. 50 títulos en 9 días es una cifra perfecta, asumible. Mejor pelear en la tría de éstas y en la calidad de las conferencias, alimentar bien el festival antes que comprarle un abrigo nuevo.

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3 Comentarios

  1. nomeacuerdo 04/07/2007 | Permalink

    ¿Sokurov menor? Vaya… a mí no me lo parece en absoluto. Creo que la grandeza de esa película está precisamente en que esconde, bajo la apariencia de un relato convencional, los grandes temas de Sokurov. Y es un retrato precioso de una historia de amor, frente a todo, frente a un mundo que se derrumba.

  2. Antonio 05/07/2007 | Permalink

    ¿A caso hay algún Sokurov mayor?

  3. jfcls 06/07/2007 | Permalink

    bueno, parece que esto se anima algo, pero ¿qué sentido tiene ‘discutir’ si Sokurov es mayor o menor?
    De hecho, en el texto, el comentario es muy de pasada y por lo tanto, no creo que merezca la pena enzarzase en eso. Claro, con tanto título, los comentarios tienen que ser impresionistas… siempre que se aborde la crónica por títulos, aunque se haga con varios autores y sin pretender llegar a todo (como es el caso). Quizá el MICEC y cualquier otro de los muchos festivales de Barcelona (y me refiero a estos por la gran proliferación, fenómeno también a estudiar) no se deberían abordar por las películas que programa, sino por el concepto que hay detrás. Ejemplar en ese sentido la Mostra de Films de Dones, celebrada justo una semana después del MICEC y que espero ver reseñada en el siguien B&D! A mi me da igual que se diga en una crónica que el último Sokurov es basura o es una maravilla. Lo que mas me ha interesado de todo el texto ha sido el 7. Final: ¿qué es el MICEC, a dónde va y a dónde llega? Ese es el debate. Creo. Un festival, igual que un blog, tiene que tener una idea. ¿Tiene el MICEC una idea clara de lo que es? Eso me gustaría que me respondiese una crónica del festival. Yo no estuve en el MICEC, pero he estado en numerosas Mostras de Films de Dones (por seguir con los mismos ejemplos) y me parece EJEMPLAR. Como el fin de fiesta de este año (decimo quinta edición, ahí es nada!) con Born In Flames de Lizzie Borden en la Bonnemaison mientras el Barça perdía la liga. Cine militante, provocar, ensayístico y al aire libre. Fantastico. Eso es una proyección (no solo una película) que da una idea de un festival, una muestra o lo que sea.

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