MICEC’07 Barcelona

La tercera edición de MICEC tuvo lugar en Barcelona a principios del mes de junio. La muestra parte con una finalidad imposible de cumplir y aquí radica su encanto. Clasificar el cine continental es tan complejo como comprender la misma Europa, llena de miradas diversas, de rincones pintorescos, de pueblos en eterna ebullición.


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Juventude em marcha

3. Pedro Costa, Straub y Huillet , Pollet

Juventude em marcha
Es ya la tercera película hecha en el Barrio de las Fontainhas – o en lo que queda del él, dos o tres casas y una escalera – después de Ossos (1997) y de O Quarto de Vanda (2000). Pedro Costa decide contar la historia de la fundación del barrio a través de la ficción.

A partir de Ventura, un personaje mítico ligado a la creación del barrio, nos cuenta la llegada de los primeros hombres a Fontainhas entre 1970 – 1972, venidos de Cabo Verde, Angola, Guinea o Mozambique, de cómo construyeron las chabolas y esperaron a sus mujeres. Y al hablarnos del pasado del barrio, Costa nos habla a la vez de que hoy prácticamente ya no existe, hace coincidir su historia con el momento de su pérdida, una doble relación entre el pasado y el presente. Ventura encarna esta duplicidad, “por una parte lo vemos observar a los jóvenes [sus hijos], y por otro hay un tipo que no es él que vive en el pasado (…). El mismo hombre con un poco de pasado y un poco de futuro.” (1)

Habíamos oído destruir el barrio desde el interior de la habitación de Vanda, hasta que de ella sólo quedaba un pilar, el último plano de ese filme (2000). Vanda y las demás personas que lo habitaban están ahora separadas unas de las otras y viven en pisos de habitación social. “El barrio nuevo es mucho más violento que el antiguo, no hay historia, no hay vida, los habitantes del antiguo barrio no saben como vivir ahí” (1) Se siente este confrontación, entre barrio antiguo y nuevo, a través de la luz, la penumbra o luz indirecta y sombras del viejo y la violenta luz de los nuevos pisos blancos. “Los personajes no pueden habitar ese lugar porque no lo han construido. Esos muros blancos no les pertenecen.” (1)

O quarto de Vanda nos conduce a Juventude em marcha, pero tal como ocurre en toda su obra, el nuevo filme que se sucede se opone al precedente, no es una secuela del anterior, es otra cosa, es otro filme. En O quarto de Vanda Costa intenta ofrecer el “verdadero” filme al barrio, ya que en Ossos, la luz y la voz filme no era de las personas del barrio. Juventude em marcha es ahora otra cosa, por un lado el barrio casi ya no existe, por otro se trata de una ficción, donde Costa volvió a no tener miedo de hacer demasiado cine y hasta lo buscó, “una especie de creencia de que es aún posible contar historias como se hacia antes” (1). De nuevo volvemos a sentir una duplicidad, como ocurría con Ventura, el tiempo y la contrariedad de los espacios, pues ese deseo de hacer cine parece juntar elementos contradictorios, unos del cine realista y otros del de serie B, como los filmes de terror. De tal forma que Juventude em marcha es a la vez Straub y Tourneur, Bresson y Lang o Eustache y Ford, de allí su fuerza plástica y extrañeza.
Celeste Araújo

(1) Pedro Costa, entrevista en Cahiers du cinéma, diciembre 2006.

O Sangue
O Sangue (1989) es el primer largometraje de la filmografía de Pedro Costa. Nunca se había proyectado en España, así el MICEC ofreció una necesaria y reivindicativa sesión. La película es una ficción, con un guión lleno de tensiones, de desencuentros entre seres humanos, especialmente entre jóvenes y adultos.

Dos hermanos deben soportar un padre sin norte, un perdedor que acaba sucumbiendo, defenderse de su tío quien quiere obtener por la fuerza la custodia del hermano menor, y sufrir la ausencia de una madre, misteriosamente insinuada en la película. El film está rodeado por un aire de lucha imposible, de amarga derrota.

La línea argumental es superada por la energía de cada plano. Costa tuvo a su lado un director de fotografía alemán para contrarestar su – en ese momento – corta experiencia (2) y consiguieron una iluminación y unas sensaciones extraordinarias. Los ojos devoran el celuloide sin cansarse de mirar y remirar, rastreando los relieves conseguidos, los contrastes, el blanco y negro, la profundidad, la composición de cada cuadro, como si paseáramos por una galería pictórica. Los silencios y los escasos diálogos ayudan a crear este clima.

Uno de los rasgos más admirables de Pedro Costa, caractarística que a muchos buenos realizadores les falta, es su capacidad para evolucionar, para quemar etapas en cada película, para reinventarse sin olvidar de donde nace su partida, no acomodándose a las fórmulas que le han llevado a forjarse como director, sino trasnsformándolas en cada nuevo – verdaderamente nuevo – rodaje.
M. Martí Freixas

(2) “Hicimos la iluminación con un fotógrafo alemán (Martin Schafer) que trabajó mucho con Wim Wenders en sus primeras películas en blanco y negro. Lo llamé por este motivo y porque era alemán, como Kurt Weill o Murnau, y también por mi inseguridad quería un fotógrafo que me ayudara.” Entrevista a Pedro Costa en la revista argentina El amante, núm.121, mayo 2002.

Quei Loro Encontri
Quei Loro Encontri (2006) es un retorno a aspectos anteriores de la filmografía de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. Vuelven a filmar en el bosquecillo toscano como en Operai Contandini (2000) y Il retorno del figlo Prodigo – Umiliati (2003). Retoman el texto Diálogos con Leucó de Cesare Pavese trabajando a partir de sus últimos cinco diálogos, en Dalla nube resistencia (1979) tomaron otros seis. Trabajan con actores que aparecen en sus anteriores películas, campesinos y obreros, que conocen hace años. Retornan a la problemática de los mitos griegos presente en Der Tod des Empedokles (1986) o Antigone (1992).

La idea constante del retomar, reiniciar o volver enlaza con las viejas historias mitológicas que tratan los diálogos, encuentros entre lo divino y lo humano, a los que siempre se vuelve. Y los lugares donde ocurren esos diálogos, como apunta Pavese en una carta de 1942, el bosque, el árbol, la piedra, el ribero, la vida, el sendero viven como personas, como campesinos, son míticos. “La gran colina debería ser el cuerpo de la diosa. (…) El campo (…) una especie de altar donde descienden las nubes.” Así en el bosquecillo toscano los actores ocupan posiciones casi geológicas, sus cuerpos inmóviles están allí como piedras y árboles. “¿Tu crees de verdad que se volverán troncos y piedras?”, pregunta Hamadríade al Sátiro en el tercer diálogo.

De allí que en los lugares de ese bosquecillo figuren los mitos, lugares en los que se han perdido o en los que los hombres han perdido “aquellos encuentros que tuvieron” (de la última frase de la película, del dialogo Los dioses, el título). “¿Qué otra cosa podía buscar esa gente, si no el encuentro con los dioses?”. “Pero en cada lugar abandonado queda un vacío, una espera.” – del último diálogo, Los dioses. Justamente por eso esta película es mucho más cercana a Der Tod des Empedokles, al texto de Holderlin, que a las “películas italianas” (2000, 2003) hechas a partir de textos de Vitorini. En ella se vuelve a hacer eco de ese abandono de los dioses, “admitirás que por los senderos ya no se encuentran dioses. Cuando digo ‘es de mañana’ o ‘quiere llover’, no hablo de ellos.” – del ultimo dialogo, Los dioses.

Distintamente de la película de 1979, aquí no se indican los personajes mitológicos, ni hay vestuario griego, de tal forma que el filme se desarrolla en los días de hoy, con personas y no con personajes. Como si Huillet y Straub intentasen saber si el mito es aún capaz de hablarnos hoy. Es desde el abismo y necesariamente por ese abismo que el mito podrá aún hablar hoy. Tal como en el dialogo entre Cratos y Bia (el poder y la fuerza) donde los personajes nos hablan de espaldas, hay a lo largo de la película esa sensación, una especie de frustración que arremete al espectador y en ella se pone de manifiesto la distancia de lo que hemos perdido, Quei loro encontri.
Celeste Araújo

Jour après jour
“Se trata del filme más simple del mundo, nada más que fotos, en un mismo lugar, durante las cuatro estaciones”, dice Jean-Paul Fargier, del filme de Jean-Daniel Pollet que él realiza. Lo mismo no se podría decir de la autoría del filme, ya que esta cuestión introduce multiplicidad. Jour après Jour es una película póstuma de Pollet realizada por otro, Fargier. Pollet (fallecido en 2004) pudo solamente hacer el escenario de la película y pidió a Fargier que escribiera un texto a partir de un conjunto de palabras, pero el escenario y el texto no eran aún el film.

Jour aprés Jour es una especie de álbum. Al inicio, a modo de preludio, se nos enseña Pollet trabajando, como alguien que produce un herbario, recogiendo, ramas, hojas, flores, tallos, frutos…, se nos enseña ese trabajo de catalogación. Después, el filme son todas esas imágenes fijas animadas por conjunción, yuxtaposición o sucesión. Las palabras van por un lado, la imagen por otro, a veces se encuentran, hay sonido de truenos, de lluvia, del tren, sonidos concretos y música.

Como si fuera un viaje alrededor de si, nos demoramos en los interiores domésticos o en el jardín: el perro, el gato, los libros, “El espirito de los lugares” de Durrell, un libro de mitología griega, “La imagen movimiento” de Deleuze, los poemas de Petrarca. Día tras día una foto, todos los días del año. Todo permanece como esas naranjas en una cesta, pero los colores no son los mismos, la temperatura no es la misma. “En esas miradas fijas se produce un milagro: el movimiento que se retira de las cosas y se comunica”, Jean Daniel Pollet.

De tal forma que se trata de fotografiar pensamientos y no cosas. No se trata de una imagen de una mesa, una puerta, una herradura, una ventana o un higo, pero de la imagen del sol, o mejor de la luz, la luz de la proyección. Como que afirmando que el cine es siempre truco, es siempre mentira. Se acentúa el hecho que las películas están formadas por imágenes fijas y por eso hay un estudio de las imágenes por separado como si ellas fueran más importantes que el movimiento. El movimiento es el milagro de la proyección. Dicho de otro modo se trata de filme sobre la posibilidad del movimiento en la imagen fija, la posibilidad de hacer cine a partir de la inmovilidad. Con la duración la foto se transforma en plano y en el percibimos el dolor que produce al sacar la foto, el peso de la cámara sobre los brazos de Pollet.
Celeste Araújo

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3 Comentarios

  1. nomeacuerdo 04/07/2007 | Permalink

    ¿Sokurov menor? Vaya… a mí no me lo parece en absoluto. Creo que la grandeza de esa película está precisamente en que esconde, bajo la apariencia de un relato convencional, los grandes temas de Sokurov. Y es un retrato precioso de una historia de amor, frente a todo, frente a un mundo que se derrumba.

  2. Antonio 05/07/2007 | Permalink

    ¿A caso hay algún Sokurov mayor?

  3. jfcls 06/07/2007 | Permalink

    bueno, parece que esto se anima algo, pero ¿qué sentido tiene ‘discutir’ si Sokurov es mayor o menor?
    De hecho, en el texto, el comentario es muy de pasada y por lo tanto, no creo que merezca la pena enzarzase en eso. Claro, con tanto título, los comentarios tienen que ser impresionistas… siempre que se aborde la crónica por títulos, aunque se haga con varios autores y sin pretender llegar a todo (como es el caso). Quizá el MICEC y cualquier otro de los muchos festivales de Barcelona (y me refiero a estos por la gran proliferación, fenómeno también a estudiar) no se deberían abordar por las películas que programa, sino por el concepto que hay detrás. Ejemplar en ese sentido la Mostra de Films de Dones, celebrada justo una semana después del MICEC y que espero ver reseñada en el siguien B&D! A mi me da igual que se diga en una crónica que el último Sokurov es basura o es una maravilla. Lo que mas me ha interesado de todo el texto ha sido el 7. Final: ¿qué es el MICEC, a dónde va y a dónde llega? Ese es el debate. Creo. Un festival, igual que un blog, tiene que tener una idea. ¿Tiene el MICEC una idea clara de lo que es? Eso me gustaría que me respondiese una crónica del festival. Yo no estuve en el MICEC, pero he estado en numerosas Mostras de Films de Dones (por seguir con los mismos ejemplos) y me parece EJEMPLAR. Como el fin de fiesta de este año (decimo quinta edición, ahí es nada!) con Born In Flames de Lizzie Borden en la Bonnemaison mientras el Barça perdía la liga. Cine militante, provocar, ensayístico y al aire libre. Fantastico. Eso es una proyección (no solo una película) que da una idea de un festival, una muestra o lo que sea.

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