Maya Deren, Take Zero

Estrenado en la pasada edición del Festival de Rotterdam, el documental propone un viaje por el universo creativo de Maya Deren, figura central de la vanguardia norteamericana. De la mano de uno de sus directores, nos adentramos en sus entresijos.


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“Siento que, aunque siempre se me pide que hable sobre teoría del cine, en realidad una buena parte del público viene con la esperanza de que, cuando un artista habla de su trabajo, diga una palabra que revele el secreto de cómo nace el trabajo creativo; que se diga algo entre líneas o inadvertidamente que revele cómo se hacen las cosas a partir de ahí. Pues bien, no existe tal palabra y no hay ningún secreto. Es un montón de duro trabajo.”
Maya Deren, Yale Lecture (1)

“Los símbolos que cada uno de nosotros lleva en sí mismo, y reencuentra de improviso en el mundo y los reconoce, y su corazón se sobresalta, son nuestros auténticos recuerdos. Son también verdaderos y legítimos descubrimientos. Es necesario saber que no alcanzamos nunca a ver las cosas por primera vez, sino sólo en la segunda. Entonces las descubrimos y las recordamos.”
Cesare Pavese, El oficio del poeta.

El principio
¿Cómo empezó todo? “Estaba pensando hacer un documental sobre rituales y éxtasis, pero el tema era demasiado amplio y necesitaba concretar”, me comenta Gerard Gil. “Encontré un vídeo de las películas de Maya Deren en una tienda de segunda mano de Barcelona. Era una recopilación en VHS, Maya Deren Experimental Films, una copia pirata de la edición de Mystic Fire Video, que aún conservo. Entonces no tenía ni idea de quién era Maya Deren. La portada era la famosa imagen de Maya detrás de un vidrio, con los reflejos de los árboles en Meshes of the Afternoon. Sasha Hammid la llamaba “the Botticelli shot”. Sí, se refería a El nacimiento de la primavera.”

Así es como Gerard Gil me cuenta el origen de Maya Deren. Take Zero, el documental en torno a la figura de la directora norteamericana  que ha co-dirigido con Jaime Ballada, y que llevó a los dos realizadores a recorrer diversas ciudades de Estados Unidos. “Estuvimos en Boston, en la biblioteca donde guardan todos los documentos y grabaciones, después en Nueva York, en Vermont, en Toronto (donde también estuvimos a punto de entrevistar a Michael Snow) y finalmente volvimos a Nueva York. Allí nos alojamos en la casa de una pareja de artistas que vivían rodeados de gatos. Parecían una actualización de Maya y Sasha. Eran amigos del proyeccionista que nos ponía las películas en el Anthology Film Archives. En Vermont vive Cecile Starr y en Toronto Graeme Ferguson.  Íbamos en autobuses de un lugar a otro. Creo que no estuvimos ni 20 días”.

Aunque Maya Deren, Take Zero se ha estrenado este año en la edición de 2012 del Festival de Rotterdam, y ha sido editada recientemente, su concepción y rodaje datan de inicios del 2002, antes de que Gerard Gil realizara Cirlot, La mirada de Bronwyn (2005). De hecho, Maya Deren, Take Zero se perfila como una propuesta directamente relacionada con el documental del 2005, como otra exploración fílmica del acto de creación. En el texto que acompaña el DVD Videogrames (2007), Gerard Gil relaciona a Juan Eduardo Cirlot y a Deren(2), y lo vuelve hacer durante la nuestra charla: “Maya es uno de estos personajes en los que, a medida que ahondas, ves que el pozo es aún más profundo. Me pasó lo mismo con Cirlot. El libro que Maya escribió sobre el vudú es uno de los mejores textos sobre religiones que he leído nunca. Y sus manifiestos cinematográficos hoy son completamente válidos. De hecho yo quería traducir An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, porque no es demasiado largo y no está disponible en español. Tal vez algún día lo haga.”

Deren y Cirlot, artífices de un fecundo universo simbólico, el uno a través de sus poemarios o a partir de la elaboración de un diccionario de símbolos, la otra en sus películas o a través de un viaje a Haiti, la cuna del vudú. Los dos comparten su fascinación con un símbolo, el de las aguas, con el que Gerard Gil inicia el documental sobre Cirlot. “La Maya Deren de At Land sale y vuelve a las aguas. Con Bronwyn hay mucha relación. En cualquier caso siempre está Ofelia rondando en mis películas. La mujer que surge de las aguas.” Durante nuestra conversación, Gerard Gil me recomienda otro documental sobre la cineasta norteamericana, In the mirror of Maya Deren (2002). Su realizadora, Martina Kludacek expresa desde los créditos iniciales impresos sobre un fondo líqudo azul celeste, la íntima relación de Deren con el motivo acuático. Después, Alexander Hammid cita la genealogía acuática de Maya Deren (nombre artístico de Eleanora Derenovsky); y el realizador canadiense Graeme Ferguson, describe los motivos acuáticos que decoraban la habitación de la realizadora.

Viaje al corazón de la cinefilia
Maya Deren, Take Zero se abre con el primer plano de un sonriente Jean Rouch que, desde el interior de un vehículo, ilumina el rostro del espectador. El realizador francés nos cuenta su amistad con Maya: “Vimos que éramos los descendientes de una rara clase de gente que sólo entiende lo que no se puede entender.”  Después de los créditos inciales, es Jonas Mekas el que habla de Deren y nos invita a acompañarlo a las entrañas de Anthology Film Archives. “Acabábamos de conocer a Jonas Mekas – me cuenta Gil-, y nos regaló este tour por las catacumbas del cine. Fue muy emocionante. Tienen voluntarios que se dedican, poco a poco, y sin ordenadores, a clasificarlo todo. Aún funcionan con máquinas de escribir y fichas. De hecho, una de las cosas que me sorprendió al entrar en Anthology fue el sonido de las máquinas de escribir. Era un sonido vivo del pasado.” En efecto, en el viaje a las entrañas del cine experimental, no encontraremos ordenadores. La cámara sigue a Mekas descendiendo más y más abajo, a través de los pasillos del archivo. Como si fuéramos tras los pasos de Virgilio a través de un sueño, y tras un laberíntico recorrido, llegamos a los sótanos del archivo, donde Mekas señala miles de bobinas de celuloide, que se amontonan en cientos de estanterías que parecen estar a punto de caer y aplastar al cineasta; una historia del cine, y  una del cine experimental en un sótano de Nueva York.

“En este espacio tenemos unas 20.000 películas y no sabemos… Sólo lo que hay en esta estantería y en esta otra. Ves números, así que han sido indexadas”, dice Mekas. “El resto, no sabemos qué son. Kenneth Anger, Brakhage, Cocteau, Bresson… Tenemos la mayor colección de Bresson en los Estados Unidos. Tenemos la mayor colección de Dziga Vertov en los Estados Unidos. Paul Sharits. Todo esto es Paul Sharits, todo su trabajo, y podríamos seguir… Aquí está mi propio trabajo. La mayoría de películas en este espacio tienen que ver con la vanguardia, con lo independiente. Tenemos, quizás, 20.000 otras películas en este edificio que son documentales, películas comerciales, etcétera. Pero los tesoros están aquí. Aquí, venid, venid, mirad el trabajo de Maya Deren”. Entonces, penetramos en una de las bobinas para aterrizar en los primeros fotogramas de Meshes of the Afternoon (1943). No sólo la primera película que Deren realizó junto Sasha Hammid, sino también un momento fundacional de la vanguardia norteamericana.

Cineastas y cinéfilos
Las primeras secuencias del documental desvelan la cinefilia como uno de los potentes ejes que atraviesan el film. Maya Deren, Take Zero no es sólo una sugerente introducción a la obra y al universo fílmico de Maya Deren, sino ante todo una narración en torno a  la historia de amor con el cine de quienes la conocieron y trabajaron con ella. Amigos, como Jonas Mekas, o Jean Rouch (dos de los principales “guías” de la pieza); compañeros sentimentales, como Sasha Hammid, realizadores como Robert Gardner. Cineastas, pero ante todo devotos cinéfilos como los propios realizadores del documental, Gerard Gil y Jaime Ballada.

Si en Maya Deren, Take Zero dicha cinefilia se desvela a través del simbólico descenso de Jonas Mekas a las entrañas de Anthology, en Cirlot, La Mirada de Bronwyn,  Gerard Gil se internaba en la, ya vacía y abandonada, sala de cine barcelonesa Avenida de la Luz. Junto a estos espacios llenos de simbolismo, en la filmografía de Gerard Gil dicha cinefilia se expresa también mediante un uso muy definido del fragmento fílmico. Además de la realización de películas de metraje encontrado como Miralls (pieza incluida en Videogrames), las imágenes que el realizador catalán recupera en sus documentales no operan como meros fragmentos ilustrativos de la obra del artista citado, sino que cobran nuevo sentido. En el montaje final se convierten en unidades de significado que interactúan con el resto de elementos del filme. Así, las imágenes de Meshes of the Afternoon, que siguen a la cámara introduciéndose dentro de la bobina que Mekas sostiene entre sus manos, anuncian las palabras de Rouch en la secuencia siguiente: “Las películas que hizo son fantásticas. Las descubro año tras año. En todo el mundo, eran la llave. Y nosotros tenemos las puertas, pero no tenemos la llave que las abre.”

Si fortuito fue el descubrimiento de Gerard Gil de la figura Maya Deren en el escaparate de una tienda de películas de ocasión, también lo fue el primer encuentro con el cineasta Sasha Hammid, primer marido de la artista. “Contacté con él cuando estaba buscando información en Internet. Un día recibí un correo de Sasha. No me lo podía creer. Yo había contactado con una directora sueca que había hecho un trabajo sobre él, para recopilar información. Y justamente ella estaba pasando unos días en casa de Sasha Hammid, así que fue él quien contestó directamente el correo que le había enviado. De hecho yo no sabía si Sasha estaba vivo o muerto, tenía 95 años cuando le entrevistamos ¡Y una mente muy despierta! Contactamos a la gente por separado. También hablamos con Catrina Neiman, una de las biógrafas de Maya, que nos orientó mucho. De hecho fue ella quien nos dijo que Rouch era muy fan de Maya y que se habían conocido. Catrina no quiso que la filmásemos, pero nos fue muy útil hablar con ella.”

La vida de las imágenes
No todo el documental se rodó en Estados Unidos. “Entrevistamos a Jean Rouch en Barcelona -me cuenta Gerard Gil-. Le dedicaban un ciclo en el Instituto Francés.” Maya Deren, Take Zero se cierra con las carcajadas de Jean Rouch en un taxi de Barcelona, volviendo al plano inicial del documental. “Fue todo tan divertido con Jean Rouch… Se quedó por error el gorro de mi amigo Jaime y lo llevaba con toda naturalidad en la sesión del Insituto Francés. En el taxi estábamos la organizadora del ciclo de películas, una periodista que hizo un artículo en La Vanguardia, la mujer de Rouch, el cineasta y yo.” Gil prosigue su relato de la secuencia, contándome como en un momento dado “Rouch dice su frase lapidaria, y su mujer no se lo toma en serio.” Entonces estalla en carcajadas. “¿Cuál es la frase”, pregunto. “La que escuchas en el documental: No tienes que pensar, tienes que soñar, sólo entonces puedes hacer películas.” Entonces, surge otra de las cuestiones que recorren el documental: ¿En qué consiste la”toma cero” que da título al film, el momento previo al acto creativo en el que se cifra todo el trabajo de cualquier cineasta? No hay una real “toma cero”, surgida de la nada. No existe improvisación sin trabajo, inspiración sin una necesidad, vital, de filmar. Como dice Maya Deren en uno de los registros de sus conferencias que jalonan el documental, “Así que estoy en contra del principio de improvisación. Y Jonas Mekas añade: “ No existe Nada parecido a filmar por filmar porque cuando, digamos, yo filmo no tengo ideas, no tengo guión ni propósito, pero hay una necesidad. Cuando filmo hay una necesidad interior”.

El mediometraje de Gil y Ballada se dibuja como una senda ascendente, desde el sótano donde duermen las latas que contienen las películas de Deren hacia el cielo, a través de la levedad de las carcajadas de Jean Rouch. Como si a través de esa risa y de las palabras que la preceden despertasen todas esas bobinas dormidas en el fondo del archivo. En nuestro intercambio de impresiones sobre la película Gerard Gil me revelará un secreto: “El descenso es un espacio irreal, montado a la manera de Maya, para crear un espacio imaginario. En realidad no hay que bajar tantas escaleras para llegar donde están las latas de películas.” El atractivo del documental se relaciona con este componente lúdico, de reapropiación no sólo de imágenes y registros sonoros sino también de la misma escritura de la cineasta. La película defiende una cinefilia despojada de nostalgia, recupera la figura de la Deren no para resucitar o santificar a la realizadora, sino para volver a dotar de vida a unas imágenes y una filmografía plenamente contemporáneas.


(1) Registro sonoro incluido en el filme.
(2) “La naturaleza del lenguaje poético es otra y es en esencia, simbólica. Aquí nos referimos a símbolo en el sentido empleado por autores como Cirlot, Durand, Guenon, Corbin y muchos otros. El símbolo como una imagen capaz de resonar en innumerables planos o realidades diferentes. (…) La imagen, usando una expresión de Maya Deren, tiene una dimensión vertical en que lo que cuenta ya no es el discurso horizontal, o narrativo, sino las diferentes realidades físicas y metafísicas que la imagen es capaz de evocar o, como diría Marus Schneider, los planos de existencia que vibran con un ritmo común al de la imagen.” Citado en  la reseña de Cirlot, La mirada de Bronwyn.

Un Comentario

  1. Arian 07/10/2012 | Permalink

    Maravillosa nota! Casualmente descubrí a Maya Deren y desde entonces ha sido mi musa. Muero de ganas por ver ese documental, ojalá pueda hacerlo algún día. Tanta belleza.

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