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Seminario Internacional Punto de Vista: ¡Oxígeno!


Fotografía: © txisti.com

Hace ya siete años cuando cubrí para la desaparecida revista Travelling la primera edición del Festival Internacional Punto de Vista [1], encabecé mi crónica con el título de “¡Oxígeno!” El festival se presentó para los amantes del documental como un oasis en medio de un panorama asfixiante si teníamos como referente sus, por aquél entonces posibles, ventanas de exhibición: la televisión y las salas de cine que desde principios de la década del 2000 habían perdido, momentáneamente, el miedo a programar no ficción.

Hoy la situación es ciertamente distinta. Por un lado, de forma más o menos explícita, hemos renunciado a la gran y a la pequeña pantalla en su concepción estándar de espacios estables y rentables. Por otro, la consolidación de una cultura documental (algo que va más allá de ver determinadas películas) en nuestro país ha sido posible gracias a una serie de iniciativas surgidas al margen de  los citados cauces (festivales, revistas, distribuidoras como Hamaca o programas estables como Xcèntric), entre las que Punto de Vista se ha destacado -pese a lo manido del apelativo a la hora de caracterizarlo- como el referente del documental de vanguardia en nuestro país. Sin olvidar tampoco otras misiones pedagógicas asumidas por el festival: ser una plataforma de difusión y producción para los realizadores españoles independientes y de recuperación de la tradición documental nacional a través del proyecto X-Films; y proponer debates estéticos, teóricos, y políticos a través de unas retrospectivas temáticas que se han centrado en cuestiones como la poética del paisaje, el cine ensayo, el cine de apropiación, el feminismo o las críticas a un discurso colonial que, en buena medida, fijó su imaginario gracias a la institución documental.

En el actual contexto de crisis económica, donde estas iniciativas (dependientes de la administración pero alternativas en sus propuestas) son las más amenazadas (1), y donde el debate cultural se ha desplazado e invertido [2] para alumbrar únicamente soluciones viables tales como el mecenazgo y la emprenduría (independencia de la administración, propuestas presumiblemente mainstream y homogéneas), la mera celebración del seminario Punto de Vista en este aciago 2012 invita a recupera aquél titular: “¡Oxígeno!”

Condenado a desaparecer en septiembre por decisión del Gobierno Foral y, gracias a la movilización y apoyo popular [3], reconvertido poco después en cita bienal, la organización de Punto de Vista ha demostrado su capacidad de reinventarse y de generar terceras vías, mediante una iniciativa económicamente más modesta: un seminario dedicado a dos directores -en esta ocasión el francés Sylvain George y el malayo Amir Muhammad- y articulado en torno a clases magistrales, debates y proyecciones; y que también contó con una proyección especial (la presentación en España de Ensayo final para utopía [4] de Andrés Duque) y la tercera convocatoria de X-Films, cuya beca fue a parar al realizador Jorge Tur.

¡Oxígeno! también en alusión a su singularidad. Desmarcándose del impulso bulímico que parece motivar la programación de muchos festivales (y también nuestro actual consumo cinematográfico individual), el formato seminario (continuador de la ya apuntada clara línea pedagógica del festival) ha supuesto un respiro, o una pausa como señalaba una compañera en su crónica para la revista Transit [5]; una invitación no sólo a ver cine, sino también a pensarlo y debatirlo, generando un espacio de diálogo necesario en torno a las películas, con los directores y entre la audiencia. Y ¡Oxígeno! también por la sensación, creo que compartida por todos los asistentes, de tomar aire y también fuerzas, al verse arropado por una comunidad documental participante y resistente (o si quieren militante). Una energía, a la vez lúdica y crítica, que de forma clara se materializó en OFFF PDV: ¡Retaguardia!, [6] el homenaje al festival que se celebró en paralelo al seminario, pero que recorrió todo lo acontecido durante la última semana de febrero en Pamplona.

Didácticas de la imagen
Teniendo como referentes Doc’s Kingdom [7] (Serpa, Portugal) y el Flaherty Film Seminar [8] de Nueva York, el Seminario se articuló igualmente en torno a un hilo temático o conductor. En su primera edición, y connotando claramente su nacimiento (2), se centró en un cine político y comprometido ligado tanto a la vanguardia como al ensayo, y en el que los directores invitados participan desde posiciones formales claramente diferenciadas. Y esta diversidad –en ocasiones incluso divergencia- de formas, tonos y puntos de vista fue, sin duda, una de sus virtudes.

La obra Sylvain George, ya analizada en esta revista [9], entronca con la vanguardia y el cine militante y también con la última corriente modernista documental: el cine directo y su atención prestada a los tiempos muertos y a la descripción exhaustiva de la cotidianidad. En su caso, a la turbadora existencia de las vidas en tránsito de los inmigrantes sin papeles que arriban a la ciudad costera francesa de Calais con la intención de asentarse en Inglaterra. Un cine de denuncia, en primer lugar; pero que estratégicamente, como desglosara Pablo Cayuela [10], implica asimismo abordar una cuestión central de la política conservadora francesa, y por ende europea, y de su rearme ideológico en el siglo XXI.

En el seminario se proyectó la totalidad de una obra en la que destacan L’Impossible – Pages arrachées y Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre), esta última presentada en una versión remontada y, ciertamente, más precisa que la que hasta ahora había circulado en festivales como FID Marseilla o BAFICI. Ambos son filmes que ofrecen imágenes o contra-imágenes realmente pregnantes, ya que con su potente reverberación poética, simbólica y asociativa consiguen no sólo restaurar lo omitido en las habituales representaciones mediáticas de la inmigración, sino también “destruir la apariencia de lo siempre-igual”(3). Esto es, inscribir y reescribir la experiencia de los desposeídos eludiendo, no obstante, cualquier intento de fijación. Dos escenas de Qu’ils reposent son claras en este sentido. Una: aquella en la que los inmigrantes desfiguran las yemas de sus dedos con cuchillas de afeitar o tornillos al rojo vivo. Un gesto que simultáneamente marca y borra, que materializa el dolor pero también el desafío a los dispositivos de control e identificación que el cuerpo ha acabado albergando. Otra: aquella en la que, en plano detalle, un inmigrante extrae de su billetera fotos de sus familiares y amigos al tiempo que los nombra para la cámara, vindicando su particular historicidad autobiográfica y emancipándose de una temporalidad discursiva que, en la mayoría de los casos, los condena al puro presente.

Por su parte, la práctica audiovisual de Amir Muhammad se inscribe por elección y/o posibilidad (como reconoce en su cortometraje Lost de 2002, fue la lectura del artículo de Phillip Lopate “A la búsqueda del centauro: El cine-ensayo” (4) la que animó sus primeras tentativas cinematográficas) en la corriente del cine ensayo, entendido -y creo que sin grandes pretensiones-, en su acepción primera: test, prueba, error. Y también como una forma proteica y no codificada. En su obra convive el espíritu Do It Yourself (o en su propia versión: “Be the First”, 5) con las suficientes dosis de reflexividad o diálogo crítico con la tradición documental: la concepción de las entrevistas como performances que, a menudo, eluden cualquier función informativa o corroborativa propia de los discursos de verdad, o que directamente los retan al incluir actores; el recurso a la ironía como posición epistemológica; la inscripción de la primera persona no sólo como voice over sino también en la propia (in)materialidad de la imagen digital (que acelera, señala y manipula de diversas formas); y la articulación de narraciones, plagadas de digresiones, que bien se ramifican o bien funcionan en espiral, desplegándose circularmente sobre un tema que lejos de ser el fin último de la pieza es la excusa para adentrarnos en “el laberinto” de la sociedad malaya contemporánea (6).

Inscribirse en una tradición
Si en The Big Durian (2003) Amir Muhammad señalaba irónicamente que toda película necesita un plano contextual o de situación, en su atípica clase magistral –en la que exhibió la misma ironía y agudo sentido del humor que jalona sus filmes- estableció las coordenadas contextuales en las que, en clave nacional, se enmarca su obra para mostrar su ambivalente relación con la misma.

Frente a otros países cercanos como Filipinas, en los que sí existe una amplia tradición fílmica, Amir señaló cómo en Malasia el cine nació siendo ya sonoro, creció padeciendo amnesia (buena parte de los archivos se perdieron durante los bombardeos de la II Guerra Mundial) y maduró sin una descendencia bastarda, puesto que no existe algo similar a un cine independiente malayo. El imaginario colectivo nacional ha estado configurado, por tanto, por el cine popular (el melodrama o el musical) de autores como P. Ramlee y Yasmin Ahmad, que centraron su charla y de los que proyectó algunos fragmentos.

Sin hacer especial hincapié en su trabajo, estos retazos sirvieron, no obstante, para entrever su carácter ciertamente singular. Sus películas, si bien está plagadas de alusiones a la cultura popular nacional (desde el musical a la televisión, pasando por los libros de texto), suponen también una fractura con la misma y se enmarcan en un contexto transnacional. Además de que varias de ellas estén censuradas en su país y encuentren su audiencia en el circuito de los festivales internacionales, el origen de algunas estrategias cinematográficas que emplea hay que buscarlos en autores que conoció sólo de leídas: junto con el ya mencionado texto de Lopate, Amir indicó que, a partir de la lectura de una reseña de F for Fake de Orson Welles, se planteó lo sugerente de mezclar ficción y documental, como ocurre en The Big Durian. En segundo lugar, frente a la amnesia nacional -que encuentra su metáfora perfecta en ese archivo cinematográfico perecido bajo las bombas-, su cine aborda cuestiones directamente vinculadas con la memoria histórica, sus negociaciones colectivas y olvidos tácitos.

Como señala Dennis Lim, uno de los mitos fundacionales de la sociedad malaya es su multiculturalismo pacífico; pero Amir, hurgando en la herida, mostrará precisamente cómo este mito se ha construido a fuerza de reprimir episodios traumáticos de la historia nacional, y también cómo el Gobierno ha exacerbado puntual e interesadamente las tensiones raciales y religiosas entre malayos, chinos e hindúes para mantenerse en el poder y tomar medidas de excepción (detenciones arbitrarias) en pro de esa misma convivencia (7).

La masacre cometida por un soldado malayo en un distrito chino de Kuala Lumpur en 1987 y los enfrentamientos entre la comunidad china y la malaya en 1969 (The Big Durian) o la biografía del líder del proscrito Partido Comunista de Malasia (The Last Comunist) son algunas de las cuestiones que el director invoca en sus recorridos por el país. Sus películas subrayan precisamente la dificultad del recuerdo y cómo se torna en rumor cuando la información está fuertemente controlada. Y estos puntos ciegos, o vacíos en la memoria colectiva, serán irónica y puntualmente acentuados: incluyendo entrevistas con actores que se niegan rotundamente a hablar del tema (The Big Durian), eludiendo la imagen del protagonista proscrito y presentándolo tan sólo en una caricatura (The Last Comunist), parodiando los filmes de propaganda británica a través de divertidos números musicales (The Last Comunist) o explicitando mediante un largo plano en negro la prohibición de filmar el interior de una cárcel (Kamunting).

Como ocurre en las películas del israelí Avi Mogravi, y salvando las distancias culturales, el recurso a la ironía y a la hipérbole se convierten en la forma más eficaz de mostrar no sólo la esquizofrenia de un país (en Malasia, las tensiones étnicas, raciales y de clase), sino también las perversiones y arbitrariedades del poder. Su corto 18 PM, que recoge los testimonios de políticos tras un pase privado de su filme censurado The Last Comunist, es ejemplar en este sentido: basta con escuchar los motivos y la retórica del Estado y de la administración burocrática para poner en evidencia su absurdidad, parece decirnos Amir.

(1) Véase el informe de urgencia sobre cómo la crisis económica afecta a la pervivencia y programación de los festivales de cine en nuestro país elaborado por Begoña Piña en “Festivales recortados”, Caimán. Cuadernos de Cine, número 3 (54), Marzo 2012.
(2) No en vano, cuando se anunció la propuesta del Seminario, se tendieron hilos entre el momento presente y el giro de la vanguardia de los años 20 y 30 desde propuestas formalistas a otras más políticas, un giro motivado por la depresión económica, los conflictos internacionales y el auge del fascismo.
(3) Este sería un aspecto clave de la experiencia dialéctica según Walter Benjamin. En Obra de los pasajes, N 9, 5
(4) Este artículo está disponible en castellano en Antonio Weinrichter (ed.), La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo (Pamplona: Gobierno de Navarra, 2007)
(5) En una de sus irónicas intervenciones, Amir señaló preferir ser considerado “el primero” antes que “el mejor”. En su opinión, ser el mejor es una cuestión debatible y sujeta al gusto, mientras que ser el primero es un hecho que no admite discusión. En este sentido, el cineasta no sólo ha sido el primero en utilizar la tecnología digital para hacer cine en su país, sino también el primero que ha sufrido la censura y el que, según informa Wikipedia, “ha hecho historia al dirigir el primer y (único )film malayo mostrado en el festival de Sundance” hasta la fecha: The Big Durian. Además, como reconoce en la entrevista que le realizamos, este ser el primero implica además una concepción del cine como aventura y exploración, en la que no hay que tener miedo al error y, desde nuestro punto de vista, esta es sin duda la primera lección que se puede extraer de sus filmes.
(6) Dennis Lim en su excelente artículo “Amir Muhammad. En el laberinto malasio” publicado en el catálogo del seminario aporta las claves culturales e históricas para comprender la complejidad de los filmes del director y su sagacidad como comentarista político.
(7) Dennis Lim en el catálogo del seminario.

Las afinidades electivas
La clase de Sylvain George, mucho más pautada y sobria que la de Amir, sirvió igualmente para ubicar genealógicamente sus películas. El cineasta trazó un erudito y personal recorrido por el documental político. O mejor dicho, un recorrido por una serie de tropos o gestos cinematográficos con los que engarza su obra, continuadora, citando de nuevo a Pablo Cayuela, “de una secuencia política y cinematográfica que podría ir desde La Commune (Paris, 1871) de Peter Watkins hasta los Straub y Huillet de Europa 2005, 27 Octobre.”

Sin citar a estos autores –pero curiosamente sí el film tributo a la experiencia revolucionaria francesa que el anarquista español Armand Guerra realizó en 1914: La Commune [11]-, su ponencia, magistralmente ilustrada, se detuvo en gestos contestatarios. Por un lado, en películas que condensan estados de ánimo latentes y potenciales, estados de ánimo cercanos a la vigilia, como la rabia o la intranquilidad recogidas en un filme colectivo sobre las revueltas estudiantiles en México como El grito (Leobardo López Arretche, 1968) y a los que el propio Sylvain alude desde uno de sus títulos al referirse a los “que descansan en revuelta”. Por otro lado, se detuvo en películas que reivindican los gestos cinematográficos de apropiación y subversión: de imágenes censuradas en su día (In the year of the pig de Emile de Antonio, 1968); de imágenes que, filmadas para otros fines, se prestan a una lectura analítica que ilumina aspectos intencionalmente omitidos de la Historia (el dolor inscrito en los cuerpos que configuran el catálogo del horror elaborado por Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi [12]). Y de películas que, participando de la misma lógica del inventario de los italianos, trazan un recorrido por la Historia radical americana como propone John Gianvito en Profit Motive and the Whispering Wind [13].

En la misma línea, como apuntó Loïc Díaz Ronda en esta revista, el cine de Sylvain “busca constituir lo que podría ser el archivo poético de vidas descalificada”. Pero las afinidades con estos autores también son de orden político y filosófico. El trabajo del francés no sólo participa de una concepción política del cine como mecanismo estratégico que puede a través de sus representaciones operar desplazamientos, socavar las representaciones hegemónicas y el orden simbólico dominante, sino que también guardan claros ecos con la filosofía de Walter Benjamin y su concepción dialéctica de la Historia (8). Así, la afirmación de Yervant Gianikian, cuando señalaba que “las imágenes del ayer llevan consigo  los gérmenes de las imágenes de hoy. Demuestran así que la Historia es un perpetuo regreso al comienzo de las cosas”, bien podría suscribirla Sylvain George. Añadiendo además, en sintonía con Benjamin, que ese perpetuo regreso atañe -o debería-, a lo intencionalmente vedado o desechado, a lo que un día quedó marcado como fracaso, como lucha perdida o como idea arrinconada, para reescribirlo en clave de redención como utopía visionaria. Como señala el filósofo alemán, “Lo sido debe ahora transformarse en su vuelco dialéctico, irrupción como tal de la conciencia despierta. Saber-aún-no-consciente de lo sido: su extracción posee justamente la estructura que tiene el despertar” (9).

La pertinencia de las preguntas sin respuesta
La Historia fue, como hemos tratado de perfilar en esta crónica, uno de los temas centrales del seminario. Es aquí donde las diferentes escrituras cinematográficas de ambos directores confluyen: en la interpelación desde el presente y para el presente como una forma de explicar cómo son nuestras sociedades (Amir Muhammad) e incluso cómo podrían llegar a ser (Sylvain George señaló precisamente la necesidad de organizar el pesimismo). Ambos dirigen su objetivo a cuestiones sociales e identitarias claves que son instrumentalizadas desde el poder y tratan, desde una posición minoritaria, de desestabilizar esos mismos discursos hegemónicos, generando a menudo más preguntas que respuestas.

Una de esas preguntas -entre muchas otras que surgieron en el seminario relativas a la ética, la instrumentalización del medio o la relación entre estética y política- fue su eficacia en términos pragmáticos. Una pregunta casi inevitable, y que ha acechado desde sus orígenes al documental político cuestionando igualmente su validez. Una pregunta que, pese a lo esquivo de su respuesta (al menos si sólo miramos a los propios filmes), no ha aplacado la necesidad de muchos directores de comprometerse políticamente con el mundo a través de sus filmes. Una pregunta pertinente pero que, focalizada en su valor de uso, también asume desde su formulación su primer valor: de pensamiento. A la hora de hacer un balance del seminario, Cerdán hizo hincapié en la pertinencia de las preguntas sin respuesta. Por extensión, cabría señalar también, la necesidad de los espacios donde esas preguntas puedan formularse, pese a que en el actual contexto político y económico sean considerados, en muchos casos, impertinentes.

P.S.

Cuando María Zambrano se preguntaba por qué se escribe ofrecía una respuesta, que siempre me ha parecido pertinente, a la cuestión de por qué leer: “Lo que se publica es para que algo, para que alguien, uno o muchos, al saberlo, vivan sabiéndolo, para que vivan de otro modo después de haberlo sabido, para librar a alguien de la cárcel de la mentira, o de las nieblas del tedio, que es la mentira vital.”


(8) Loïc Diaz Ronda profundiza en la relación entre la filosofía de Benjamin y el trabajo de Sylvain George en el texto sobre el director incluído en el catálogo del seminario.
(9) Walter Benjamin, Obra de los pasajes, K 1, 2