Chung Kuo-Cina

Chung Kuo-Cina (1972) es la película más larga del recientemente facellido Michaelangelo Antonioni. Dura 217 minutos repartidos en 3 episodios de algo más de una hora cada uno. Sus otras películas suelen estar en torno a las 2 horas y muchas veces duran incluso algo más, lo que quizá indique una debilidad del cineasta por los metrajes largos, pero Chung Kuo supera cualquier expectativa


    Post2PDF
Inicio   1 2

Chung Kuo-Cina (1972) es la película más larga del recientemente facellido Michaelangelo Antonioni. Dura 217 minutos repartidos en 3 episodios de algo más de una hora cada uno. Sus otras películas suelen estar en torno a las 2 horas y muchas veces duran incluso algo más, lo que quizá indique una debilidad del cineasta por los metrajes largos, pero Chung Kuo supera cualquier expectativa. ¿Por qué tan larga? La película no da ninguna respuesta a esta pregunta. Hasta cierto punto, en una visión simplificada, la China de Antonioni podría parecer un reportaje como cualquier otro, sólo que mucho más largo y lento. Pero la duración es también para esta película un modo de plantear enigmas.

La sensación de que la película dura más de la cuenta se debe a que no sólo es larga en términos generales, sino que cada secuencia, cada acción o paisaje descrito en ella, lo es de un modo mucho más prolijo, pausado o sin un objetivo claro de lo que se considera corriente en este género de obras. Quizá las tres actitudes estén conectadas: la voluntad de ser minucioso, preciso, lleva a proceder con parsimonia, para asegurar que no se olvida nada, que todo es tratado por igual. El resultado es una clase especial de lentitud, como la de una balada entre dos canciones rápidas, sólo que aquí se trataría de un disco compuesto únicamente de baladas.

Ni siquiera la famosa secuencia final de los acróbatas en el teatro consigue romper la monotonía. Parece hacerlo durante unos minutos, justo cuando arranca tras la larga secuencia del Tai-Chi, pero pronto se desvanece la impresión de acelerado que provocaba el giro veloz de los platos sobre los palillos. El motivo es la duración de la secuencia (casi 10 minutos) y que al amontonar una acrobacia tras otra, encadenando números que, aunque vistosos, no siguen ninguna progresión (cada número sigue el hilo del “más difícil todavía”, pero como un número sucede al anterior este hilo queda roto cada vez), el espectáculo pierde brillantez, se vuelve extrañamente uniforme.

Es curioso que para ello la película hace poco más que dar la duración “real” del acontecimiento, el tiempo que realmente ha ocupado en el teatro donde actuaban los acróbatas. Porque no se trata de una retransmisión en directo, aunque por momentos pueda parecerlo. Vemos cómo unos malabaristas sustituyen a otros en el escenario y se preparan para el siguiente número. Es como si la brillantez del espectáculo fuera mucho más frágil de lo que pudiera parecer, como si bastara no hacer nada, o hacer muy poco, para ponerla en peligro.

Al regreso de su viaje de 5 semanas por China, cuando visionaban los rollos revelados, Enrica, la mujer de Antonioni, dijo: “¿Cómo es posible? Yo estaba allí con Michelangelo y no he visto nada de lo que él ha visto.” Sin embargo, no hay nada especialmente espectacular, inesperado, en la película. Si enumeramos sus motivos, tal vez podría parecer que encierran cierta vistosidad (Tai-Chi, acupuntura, monumentos, acrobacias, pobreza, obras de ingeniería…) pero estas son ni más ni menos que las cosas que uno esperaría encontrar en China. Con los mismos temas, se podría haber hecho una guía de viaje, o un libro de testimonio de los que firman sin reparos los intelectuales que vuelven de China. La propia vistosidad de los motivos no es garantía de que, tan pronto como se recuperen, su imagen no se volverá opaca, insignificante.

Todo esto no vuelve menos cierto el hecho de que Antonioni ha visto cosas en China, como dice su mujer. ¿Cómo presenta lo que ha visto? No hay nada de especial en las cosas que ha ido a ver, y tampoco en el modo en que las presenta, que es un modo lineal, yuxtapuesto, como amontonado (1). Una cosa sigue a la anterior sin que sea posible descubrir un orden de presentación y sin que haya noticias sobre el plan que seguirá en los próximos minutos. A veces se dice: “Hemos decidido viajar a Suzhou”, pero no hay modo de saber hasta cuándo las imágenes presentadas seguirán siendo las de esa maravillosa ciudad. Sin embargo, tampoco se trata de una película desordenada o caótica, ni siquiera imprevisible. El espectador no está desorientado en ningún momento, quizá no pueda estarlo. Una voz le guía -“Ahora nos encontramos en la Plaza de Tian An Men”- y el orden de las secuencias no tiene nada de raro, si el aparente azar de una errancia tenaz, de un viaje, no debe considerarse ya algo raro de por sí. Del mismo modo que no nos sorprende cuando alguien nos pone el vídeo de las vacaciones que tras un primer plano de un tucán vengan las cataratas del Iguazú y tras estas la piscina del hotel, el orden de las secuencias de Chung Kuo se impone como natural, sin dejarnos reflexionar acerca de la más que posible falta de naturalidad de un viaje en el que estamos embarcados sin saber cuál será la próxima etapa (lo que nos tranquiliza es la confianza ciega en el guía, y a veces tranquiliza tanto que acaba con cualquier asomo de curiosidad).

—-

(1) Si hay una imagen recurrente en Chung Kuo es la del montón. Las preciosas carpinterías ornamentales encastradas en los templos, las montañas de alimentos en el mercado, los macizos de rostros en las calles, los grupos de obreros apiñados en traseras de furgonetas, los propios acróbatas en sus torres humanas, la irrupción inesperada de una manada de caballos… llenan cada poco tiempo el encuadre de esta película como la niebla o la lluvia el de otras. Especialmente memorable es el largo travelling por el aparcamiento de bicicletas: “En Pekín, nos han dicho, hay más de un millón de bicicletas”.
(2) Una revista como Blogs & Docs tiene forzosamente que interesarse por la visión teórica que un gran maestro como Antonioni tenía del documental. En efecto, sus ideas sobre el género están lejos de ser las corrientes, y además resultan comprometidas si las comparamos con algunas de las dominantes en la actualidad. Puede decirse que Antonioni tenía una idea extremadamente ortodoxa pero no ingenua del documental. Para él, la ficción tenía pocas posibilidades de prosperar dentro de una película documental. El éxito o el fracaso de los documentales que jugaban la carta de la ficción se medía en una balanza que contrapesaba realidad y trama. La idea era que si esta balanza estaba aunque sólo fuera un poco descompensada, si no se lograba un equilibrio perfecto entre ambas partes, la película fracasaba. Así, en sus críticas juveniles llega a enmendarle la plana al mismo Flaherty, al juzgar que en Hombres de Arán una realidad sobreabundante convierte en innecesaria la trama, y que en Saboo-Tomai, el de los elefantes sucede al revés). Una salida razonable a este problema casi insuperable le parecía a Antonioni evitar la mezcla deliberada de documental y ficción. Para él, la especificidad del documental residía en la sensibilidad superior del autor con respecto a su tema, no en su imaginación. Chung-Kuo puede verse como un documental en el que prácticamente no hay ficción construida por el autor (como señalábamos antes no existe una trama, las secuencias se suceden del modo más sencillo, al hilo de la visita). También es cierto que probablemente se trate de una obra radical: poco después de su estreno Antonioni publicó un texto titulado “¿Todavía es posible rodar un documental?”. Para sus primeros cortometrajes, en cambio, había optado por ensayar la mezcla sabia de trama y realidad. Hay un maravilloso texto de 1939 donde Antonioni expresa sus dudas, a propósito de la preparación de su primera película, Gentes del Pô: “Antes de nada, una pregunta se impone: ¿documental o película de ficción? La primera forma es sin ninguna duda atractiva. El material es rico, sugestivo. (…) Material desde luego abundante, pero peligroso porque se presta a la retórica.”(“Pour un film sur le fleuve Pô”, M. Antonioni, Écrits 1936/1985, Roma, Cinecittà International, 1991.)


El arte de Antonioni es muy consciente de estas circunstancias y limitaciones, crece a partir de ellas. A menudo se dice que Antonioni es el cineasta de la incomunicación, o el poeta del silencio (así es como le llamaba uno de sus mayores admiradores, Wim Wenders). Lo menos que se puede decir es que Antonioni tenía una extraordinaria sensibilidad para reconocer aspectos del silencio que se establece entre una obra o un paisaje y su espectador. Con este material hizo obras que por el contrario no pueden ser consideradas sistemáticamente esquivas.

Como ha explicado Paulino Viota (3), en las películas de Antonioni hay estrategias de montaje que se apoyan en pequeños fallos de significación. Al contrario de lo que sucede en otras películas, el montaje de Antonioni es muchas veces insignificante si tomamos las secuencias por sí mismas ya que los planos que las componen se resisten a establecer relaciones productivas y el espectador que las busca (y quizá sea inevitable buscarlas) queda puntualmente decepcionado, con una sensación parecida a la del aburrimiento. Pero esta sensación no es ni un déficit ni un objetivo en sí mismo, sino un medio de construcción de las imágenes, y donde hay que buscar éstas es en el contraste entre secuencias (para buena parte de los actuales seguidores de Antonioni –que es, quizá, el cineasta europeo más influyente en los nuevos cineastas asiáticos- el riesgo es casi siempre confundir el aburrimiento o la desgana con fines poéticos). Aquí, por el contrario, son el medio de hacer pasar de un modo más luminoso y hasta desapercibido la relación entre secuencias consecutivas. Algo así como estar a dieta todo un día con la esperanza de llegar con el apetito intacto a la cena. Pondré un ejemplo sacado de Chung Kuo, aunque toda su obra esté llena de este tipo de momentos.

En la secuencia de la fábrica de hilo de algodón, a mitad de la primera parte, hay una serie más o menos banal de tomas del interior de la fábrica, sin duda propuesta por los anfitriones como “modélica”. Vemos las máquinas y vemos a las obreras en su trabajo (podría ser una película de propaganda industrial cualquiera). De pronto pasamos a un primer plano muy breve donde una de ellas se acerca a una compañera y le dice algo al oído, con el ruido de las máquinas de fondo. La que escucha se echa a reír (4). Entonces empieza la siguiente secuencia, que es un exterior de la fábrica donde varios obreros se reúnen al salir del trabajo para reflexionar cada día sobre una frase de Mao. Hablan por turnos y el comentario traduce parcialmente sus argumentos. El entorno y la situación es artificial, un jardín que rodea la fábrica, y los obreros filosofan en voz alta. Podría ser una secuencia de una película militante. Pues bien, es como si Antonioni no tuviera interés en esta (larga) secuencia, ni tampoco en la precedente, y lo dejara claro no ya filmando la secuencia de un modo u otro sino desplazando el centro de su atención: lo que le interesa es el contraste que se crea entre la imagen de las chicas hablando al oído en la fábrica y el tipo de secuencia que precede y sigue. Para Antonioni las imágenes no son objetos materiales, fragmentos de escultura, sino algo mucho más evanescente, condenado a desaparecer, a dejar pocas trazas. Si uno de los descubrimientos del cine posterior a la segunda guerra mundial fue que no convenía exagerar el peso y el apego por las imágenes, que había que contrastarlas, Antonioni es sin duda uno de los cineastas que llevaron esta conciencia a su extremo. En una de las primeras secuencias vemos a un grupo de niños que cantan y juegan en el patio de recreo. El comentario dice: “su gracia es tal que cuesta advertir que la letra de las canciones es política”.

En todo caso, lo más característico de esta relación laxa pero vigilante de Antonioni con las imágenes, es en mi opinión que no lleva aparejada escepticismo y quizá tampoco ironía. Chung Kuo fue un escándalo en el momento de su estreno porque el gobierno chino –que la había pagado- la consideró ofensiva y razonó su veredicto en un largo escrito lleno de consideraciones formales (la película ha estado prohibida en ese país hasta 2004 y, aunque con motivo del fallecimiento del cineasta China ha demostrado que la figura de Antonioni está ya públicamente rehabilitada, durante años su obra fue enseñada en las escuelas como ejemplo de traición estética (5)). El suceso dio por su parte lugar en Europa y Estados Unidos a largas discusiones intelectuales. Existen escritos sobre el malentendido entre las autoridades chinas y Antonioni, a cargo de Umberto Eco, Serge Daney y Susan Sontag. Lo curioso es que, aunque todos coinciden en que se trata de un malentendido, atribuyen éste a actitudes opuestas. Para Eco, Antonioni había intentado hacer una película simpatizante, pero los distintos códigos estéticos occidentales y orientales habían actuado como pantalla. Susan Sontag detectó también el uso radicalmente distinto que de las imágenes hacían los chinos y Antonioni, pero creyó ver en el cineasta cierta condescendencia. No creo que insistir en la intencionalidad de Antonioni pueda llevar muy lejos. La intencionalidad queda por ejemplo rezagada cuando el propio artista presenta, de manera recurrente, un tema como son las visitas turísticas de los chinos a los antiguos monumentos de su propio país (hasta 5 secuencias en el primer capítulo: la Gran Muralla, el Camino de los Animales, la Tumba de los Emperadores, la Ciudad Prohibida y el Templo del Cielo). Estas visitas delatan o parecen delatar una cierta incomprensión por parte de los chinos, incluso un desinterés por las condiciones auténticas del significado de esos monumentos (meriendan en la Tumba de los Emperadores, escupen en los patios de la Ciudad Prohibida…) Si en algo insiste sin embargo la película es en la alegría de los visitantes, que disfrutan simplemente de unas horas de ocio y descanso. Lo común de las ideas de Eco y Sontag es que conectan incomprensión con hostilidad o pesadumbre. Antonioni parece insistir en lo contrario. Al menos por lo que respecta a los visitantes que vemos en las imágenes, puesto que del espectador de la película, no sabemos nada. Como dice el comentario en uno de los frecuentes pasajes de “pseudo-verité”, cuando la cámara aborda a un grupo de chinos para filmar sus gestos frontalmente, de cerca: “probablemente estaban inquietos y curiosos por nuestra presencia, pero no había en su rostro signos de hostilidad”. Otra secuencia de la película presenta a los cocineros de un restaurante tradicional de Suzhou como genuinos pizzeros italianos, con las manos en la masa y las cejas enharinadas, mientras el comentario dice que cuesta admitir que los chinos lo han inventado todo, hasta los fetuccini.

(3) “Cómo limpiarse las gafas. Fragmento de una carta sobre el análisis del film”, Comunicar, 11, 1998. Texto disponible on-line.
(4) Una de las cosas que más llamó la atención a Antonioni en su viaje fue descubrir que reírse era a menudo para los chinos un modo encubierto de negación. “Sólo después de haber alcanzado cierta familiaridad con los chinos se puede llegar a interpretar e intuir, si eso es posible, su comportamiento. La amabilidad habitual a veces se interrumpe de súbito, para dar paso a una dureza que tiene todo el aire de ser implacable. Cuando se está al borde de la ruptura, ellos mismos proponen una pausa, para presentarse de nuevo algunas horas más tarde o al día siguiente como si nada hubiese ocurrido. Puede parecer una forma de jesuitismo, pero no es así. Como no es verdad que no decir nunca que no sino cambiar de tema o reír para disimular el rechazo sea tan sólo una táctica.” (“¿Todavía es posible rodar un documental?”, en M. Antonioni, Para mí, hacer una película es vivir, Barcelona-Buenos Aires-México, Paidós, 2002.)
(5) El diario milanés La Stampa publicó el 3 de Agosto una crónica acerca de la abundancia de homenajes tributados al cineasta por los medios de comunicación chinos, titulada “Anche Pechino per Antonioni”.

Inicio   1 2

Un Comentario

  1. Ángel 02/01/2013 | Permalink

    Pués si da la sensación de ser lenta y de que le sobran cosas yo,viéndola pensaba que le faltaban cosas.China es muy grande y tiene muchos matices y parece un documental muy superficial que le falta un poco de profundidad en los escasos temas que trata.

SUSCRIPCIÓN

Suscribirse a la newsletter

Redes sociales y canales de vídeo

  • Facebook
  • Twitter
  • Vimeo
  • ETIQUETAS

    ARCHIVO