Demon

Ya en su nombre oficial actual (Visions du Réel), el Festival Internacional de Cine Documental de Nyon señala el interés de sus organizadores por investigar la naturaleza del acto de explorar la realidad, sujeta ésta a diferentes interpretaciones no sólo en relación a su significado, sino incluso a la posibilidad misma de su aprehensión y la certeza, al menos en parte, de su construcción.


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Demon

“Jegor est-il un monstre ou un homme ordinaire?” (del programa de mano del festival Visions du Réel).

Ya en su nombre oficial actual (Visions du Réel), el Festival Internacional de Cine Documental de Nyon señala el interés de sus organizadores por investigar la naturaleza del acto de explorar la realidad, sujeta ésta a diferentes interpretaciones no sólo en relación a su significado, sino incluso a la posibilidad misma de su aprehensión y la certeza, al menos en parte, de su construcción. No por nada “visión” puede ser sinónimo de “fabulación”. Alegremente ecléctico, el festival reúne documental de cabezas parlantes, reportaje o diario filmado, con producciones que priman lo ensayístico, lo experimental o el manifiesto. Incluso una de las secciones, que contó con los últimos trabajos de Naomi Kawase y Ulrich Seidl, responde al apropiadamente paradójico título de Ficciones de lo real. Todo ello conforma una programación agotadora por lo generosa (casi 200 filmes en el gigantesco programa oficial y algunos centenares más en el mercado), pero siempre sugestiva e intrigante.

Varias de las obras presentes en Nyon podrían ejemplificar el interés anteriormente expuesto. Pero de entre todas sobresale, por su osadía artística, Demon, del director ruso Alexander Malinin, film presente en la sección Tendencias del festival.

Demon es en apariencia una sencilla pieza que muestra la vida diaria de un personaje pintoresco (un ex presidiario ruso). Los festivales de documental nos han acostumbrado a este formato, de manera que en cada uno de ellos esperamos nuestra dosis habitual de seres excepcionales, o al menos curiosos, que hagan que nos maravillemos ante la infinita diversidad del ser humano. En su intencionalidad, y a veces en los resultados, este tipo de trabajos no difieren demasiado de un reportaje de Gente. Demon sortea el “interés humano” para convertirse en una carga de profundidad contra cualquier pretensión de objetividad de la imagen, y lo hace acompañado de una sabiduría cinematográfica excepcional.

El film ofrece diversos fragmentos de la vida en familia de Jegor -un ex presidiario-, su mujer y sus dos hijos -un niño de unos 10 años y una niña de pocos meses. Vemos a la familia en la cocina: la madre haciendo la comida, Jegor preparándose un té y dejándoselo probar a su hijo. Vemos a la madre hablando por teléfono con un tendero o afeitándose las piernas en el patio. Vemos a Jegor bañando a su hija y acunándola por las noches en la minúscula habitación del matrimonio. Es una vida pobre pero no del todo infeliz. Lo que se nos muestra parecería absolutamente anodino si no fuera por dos secuencias: la que abre el film y otra hacia la mitad del metraje.

Permítaseme realizar un pequeño experimento narrativo sobre la primera de estas secuencias para delinear intuitivamente el desafío que forma el núcleo fundamental de Demon

Sinopsis de los primeros minutos de Demon

Tentativa número 1:

El film abre con un plano del protagonista fumando y escupiendo sangre. Continúa con una secuencia en la que afila meticulosamente unos cuchillos en un cobertizo. A sus pies hay un perro al que ata las patas y el morro. Recuesta la cabeza del animal sobre una palangana. Fundido a negro. Plano detalle de los ojos del perro. Fundido a negro. Poco después una mujer está cocinando. El protagonista y un niño prueban el guiso.

Tentativa número 2:

Jegor intenta controlar la tos que le produce la tuberculosis fumando. Acaba de sufrir un ataque y aún está escupiendo sangre. Su cara demacrada y su cuerpo macilento nos confirman la presencia de la enfermedad, que poco a poco lo está matando. Los tatuajes por todo el cuerpo nos revelan su pasado criminal y su paso por el durísimo sistema penitenciario ruso. Jegor entra en un cobertizo donde comienza a afilar el cuchillo. A sus pies un perro está reposando tranquilamente. Está claro que Jegor va a sacrificar al perro. Cuando cree que el instrumento está suficientemente afilado, ata las patas y el morro del perro para evitar su huida. El animal, ignorante de la cruel determinación del hombre, se deja hacer. Jegor le coloca la cabeza sobre una palangana para que la sangre no corra por el suelo cuando le corte el cuello. La tensión es inaudita mientras esperamos lo inevitable. Pero el director, misericordiosamente, nos ahorra el horrible momento del degollamiento, agonía y muerte del animal. No evita, en cambio, mostrar sus ojos vidriosos una vez muerto -ojos que parecen querer preguntar “¿por qué me has matado?”. La mujer de Yegor cocina al perro, que poco después es consumido por toda la familia.

Fin del experimento.

Nuestra imaginación es una aliada peligrosa. Nuestro afán por dotar de una estructura narrativa a las imágenes, de reconstruir una historia, hace que rellenemos los huecos que el cineasta ha ido sembrando deliberadamente. El riesgo de inventar la realidad es insoslayable. ¿Por qué mata Jegor al perro? Seguramente, nos decimos, para obtener algún tipo de perverso remedio casero para su afección. La “respuesta” surge irremediablemente de la relación entre el montaje y nuestra búsqueda incesante de relaciones de causa y efecto. Pero podrían existir muchas otras interpretaciones. El perro podría estar muy enfermo (a fin de cuentas a penas se mueve) y Jegor querría aliviar su sufrimiento. Es igualmente factible. O… ¡alto ahí! ¿No estaremos -maravillosa expresión- montándonos una película? Pues subyace una duda aún más fundamental: dado que en ningún momento lo vemos, ¿cómo sabemos que Jegor mata realmente al perro? El plano de los ojos es demasiado breve como para saber si pertenece a un animal vivo o muerto.

Y aunque lo viéramos, jamás podemos estar seguros del estatus ontológico de las imágenes. Consideremos la segunda secuencia, un momento que causa verdadera estupefacción. Un chico del vecindario visita a Jegor. En medio de la insulsa conversación el joven le pide que asesine a su padre. Jegor le pregunta por el motivo. Repuesta: nunca se han querido como padre e hijo. Jegor le dice que ha ido al sitio correcto y accede a matarlo a cambio de un teléfono móvil.

¿Está Jegor accediendo a cometer un crimen real? La escena parece estar rodada con cámara oculta. ¿Qué hace el cineasta con semejante material? ¿Cómo se atreve a mostrarlo? Ya no me refiero sólo a la cuestión de su responsabilidad moral, sino de su propia seguridad personal. La respuesta a estas preguntas es que, en el marco estricto del film, el dilema es inexistente. Nuestra apreciación de que se está preparando un crimen no es más que un constructo provocado por las convenciones de la narrativa y el montaje cinematográficos, especialmente por las propias del cine documental. ¿A lo mejor Jegor está siguiéndole el juego al joven, claramente disminuido psíquico? ¿O quién asegura que este momento no es una escenificación? (Esto último es válido igualmente para el fragmento del cobertizo, demasiado bien planificado como para ser un suceso completamente espontáneo). En Demon la mayor manipulación de la imagen es la que nosotros mismos realizamos mentalmente. La pregunta que abre esta reseña debería ser: “¿Es Jegor un monstruo, o nosotros lo convertimos en uno?”

Es en films como éste donde el potencial expresivo del vídeo alcanza sus máximas cotas: la planificación parece caótica e impersonal, la acción no forzada; el cineasta se haya ausente de la diégesis; la cámara gira alrededor de un personaje o situación con una sensación de libertad que sería imposible en un rodaje con celuloide. Que esta aparente espontaneidad sugiera una miríada de fascinantes reflexiones sólo ocurre con un cineasta cuya pericia haga posible el milagro.

Winston Churchill dijo sobre Rusia -en una frase que bien pudiera caracterizar a personaje, film y director-, que era “una adivinanza envuelta en un misterio dentro de un enigma”. Son escasísimas las informaciones con las que contamos de Alexander Malinin. Su filmografía, según el catálogo del festival, cuenta con otros dos filmes a parte de Demon. Sus títulos en inglés son Exhale (2006) y Six With Them All (2005). Excluyendo su presencia en un festival de Finlandia (en una sección de países vecinos) la presencia de Demon en Nyon sin duda podría haberse convertido en la carta de presentación internacional del director. Pero Alexander Malinin murió (“brutalement”, “tragische”, “suddenly” según las tres lenguas de la web del festival) el pasado mes de febrero en Moscú, a la edad de 27 años…

(La imaginación es una aliada peligrosa).

FICHA TÉCNICA
Dirección
: Alexander Malinin
Director de fotografía: Alexander Malinin
Producción: Mikhail Sinev
País y año de producción: Rusia, 2007

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