De piedras y fisuras. El cine de Sergei Dvortsevoi

El cine de Sergei Dvortsevoi mantiene una relación fortísima con el lugar físico en el que se sitúa. La fortaleza que desprende su mirada quedará enraizada en el enorme rigor formal con que se aproxima a cada espacio, logrando en el montaje que cada plano se transforme al roce con el anterior y el siguiente, impregnando al film en su conjunto y transcendiendo el resultado la simple suma de sus planos.


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“Cuando un director de cine se ve asediado por el lugar que ha elegido para las tomas, cuando se le queda como esculpido en la memoria, despertando asociaciones quizá altamente subjetivas, este hecho influye también en el espectador”
Andrei Tarkovski (1932-1986)

“Como realzada, esta naturaleza muerta o muda cobra vida en función del lugar que le otorgue el compositor de la película”
Louis Delluc (1890-1924)

Probablemente podamos considerar a Andrei Tarkovski el patriarca del cine ruso post-soviético contemporáneo, por la manera en que su cine y su trabajo teórico y pedagógico han polinizado las películas de toda la estela de cineastas que han crecido y se han formado al (des)amparo de la Perestroika. Y como a martillo y cincel, retomando el concepto popularizado en Esculpir en el tiempo, Sergei Dvortsevoi (Chimkent, Kazajistán, 1962) sentará ahí la raíz de su trabajo: “estoy convencido de que en el cine no nos enfrentamos ni a la luz, ni a la composición, ni a la dramaturgia sino al tiempo, él es nuestro material (…) Es como una escultura. Como si dispusiésemos de diecisiete piedras y con ellas hubiéramos de construir una escultura sin fisuras”. (1)

Piedras
Estas piedras son los diecisiete “bloques de vida” (de imagen y sonido, recurriendo a la terminología straubiana) que Dvortsevoi materializa en diecisiete planos para su trabajo más conocido, Hlebni Den (Bread day, 1998). El retrato de los días del que fue el koljós nº3 de los “trabajadores de la turba” a 80 kilómetros de San Petersburgo y que durante el sitio de Leningrado abasteció de combustible a la ciudad a través del lago Ladoga. Sus ya pocos habitantes reciben el pan una vez por semana en un vagón de tren verde que las tropas de ocupación alemanas abandonaron tras su derrota. La locomotora se desprende del vagón en el cambio de vías y los vecinos habrán de empujar con sus manos el contenedor durante algunos kilómetros sobre unos raíles podridos por el abandono hasta alcanzar el poblado.

Cada plano de la película transmite “plena sensación de deriva al mismo tiempo que la plena sensación de control (la previsión) de todo movimiento” (2) y es la culminación de una preparación exhaustiva antes y durante el rodaje de tres meses entre el cineasta (sonido) y su operador de cámara, Alisher Khamidkhodjaev. Dvortsevoi explica cómo estudiaron a fondo el recorrido del vagón y todos los movimientos y situaciones previsibles durante dos semanas para rodar el plano que abre la película, de diez minutos de duración. El plano se filmó dos veces y se montó solamente la primera toma: “El operador no era capaz de sostener la cámara durante más de tres minutos, debido a la tensión que eso provocaba (…) La máquina pesaba veinticinco quilos en mano, además del resto del equipo. Fue extremadamente difícil, con nieve por todas partes.”

El crítico, profesor y cineasta Jean-Louis Comolli, explicaba en un hermoso texto la sensación que este proceder nos transmite y que podemos aplicarle al cine de Dvortsevoi: “Con el cine directo está presente el propio cuerpo del operador que lleva la cámara; hay en esa presión física constante en el acto de filmar una respiración, un hálito, una presencia (…) Mediante esta danza de los cuerpos y la máquina, el directo desarrolla una intimidad rítmica nunca accesible antes salvo para la imaginación, la poesía o la novela”. (3)

Sin embargo, el cineasta kazako alcanzará una fusión entre lo que podríamos denominar la “ortodoxia del directo” y la “madurez del plano sostenido” (4). Esta confluencia (de la cámara al hombro y la mirada contemplativa como elemento constitutivo en la construcción del encuadre) será la que le confiera la energía característica a cada uno de los planos que componen sus películas. Y esta energía como fundadora del plano está en la base de su reflexión en torno al cine: “Si detecto que hay alguna energía en el plano, ya no puedo cortarlo, hay alguna ley que lo impide, una ley de la imagen (…) ¿Cómo conseguir contar una historia sin ilustraciones? ¿Cómo hacerlo sólamente con energía, con tiempo?”

Fisuras
Como una gran parte de los cineastas que conforman la deriva más interesante del cine actual en los territorios de la antigua Unión Soviética (Sergei Loznitsa, Victor Kosakovski, Alexander Sokurov), Sergei Dvortsevoi cursó estudios en el Instituto Superior Cinematográfico Estatal de Moscú (VGIK). Herz Frank, uno de los más grandes cineastas lituanos, apuntaba, con reconocimiento: “Me siento muy próximo al trabajo de Serguei. De estudiante, participó en mis seminarios de la VGIK. Un día me confesó que Vecaks par 10 minuten se había convertido en una especie de ‘primer mandamiento’ para él: “hay que tener la paciencia necesaria para observar la vida!”. (5)

Para este pequeño film, un plano secuencia de diez minutos que recoge el rostro atento de un niño durante un espectáculo de marionetas, el director había necesitado prepararse durante cuatro años. Y lo que vemos es como un rostro se desprende de sí, el ensimismamiento del subconsciente del niño, que agrieta la película y por esa fisura se cuela lo que se ha dado en llamar “lo real”, que escapa también al control del propio director en el acto mismo de la filmación. Volviendo a Comolli: “Yo podría sumarme al postulado cinematográfico de un real-realismo-parecido-idéntico, pero a condición de que exista alguna fisura que colmar, herida que suturar, separación que juntar; es el defecto, el más o menos, la imperfección, lo que moviliza mi deseo”.

– – –
(1) COELHO, MIGUEL (Ed.), Doc’s Kingdom. Os debates, Apordoc, Serpa, septiembre 2002
(2) COSTA, JOSÉ MANUEL, Doc’s Kingdom.Os debates, p.39.
(3) COMOLLI, JEAN-LOUIS; Filmar para ver (recopilación de artículos y conferencias), Ed. Simurg / Cátedra La Ferla (UBA), Buenos Aires, 2002, p.129
(4) ZUNZUNEGUI, SANTOS; “Elogio de la modulación. La poética del plano sostenido en Mizoguchi Kenji”, Nosferatu nº29, Donostia Kultura, Donostia, enero 1999, pp. 69-75.
(5) FRANK, HERZ; “Le jour du pain, de Sergueï Dvortsevoï”, Images Documentaires nº50/51, París, junio 2004, p. 46.

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