De piedras y fisuras. El cine de Sergei Dvortsevoi

El cine de Sergei Dvortsevoi mantiene una relación fortísima con el lugar físico en el que se sitúa. La fortaleza que desprende su mirada quedará enraizada en el enorme rigor formal con que se aproxima a cada espacio, logrando en el montaje que cada plano se transforme al roce con el anterior y el siguiente, impregnando al film en su conjunto y transcendiendo el resultado la simple suma de sus planos.


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“Cuando un director de cine se ve asediado por el lugar que ha elegido para las tomas, cuando se le queda como esculpido en la memoria, despertando asociaciones quizá altamente subjetivas, este hecho influye también en el espectador”
Andrei Tarkovski (1932-1986)

“Como realzada, esta naturaleza muerta o muda cobra vida en función del lugar que le otorgue el compositor de la película”
Louis Delluc (1890-1924)

Probablemente podamos considerar a Andrei Tarkovski el patriarca del cine ruso post-soviético contemporáneo, por la manera en que su cine y su trabajo teórico y pedagógico han polinizado las películas de toda la estela de cineastas que han crecido y se han formado al (des)amparo de la Perestroika. Y como a martillo y cincel, retomando el concepto popularizado en Esculpir en el tiempo, Sergei Dvortsevoi (Chimkent, Kazajistán, 1962) sentará ahí la raíz de su trabajo: “estoy convencido de que en el cine no nos enfrentamos ni a la luz, ni a la composición, ni a la dramaturgia sino al tiempo, él es nuestro material (…) Es como una escultura. Como si dispusiésemos de diecisiete piedras y con ellas hubiéramos de construir una escultura sin fisuras”. (1)

Piedras
Estas piedras son los diecisiete “bloques de vida” (de imagen y sonido, recurriendo a la terminología straubiana) que Dvortsevoi materializa en diecisiete planos para su trabajo más conocido, Hlebni Den (Bread day, 1998). El retrato de los días del que fue el koljós nº3 de los “trabajadores de la turba” a 80 kilómetros de San Petersburgo y que durante el sitio de Leningrado abasteció de combustible a la ciudad a través del lago Ladoga. Sus ya pocos habitantes reciben el pan una vez por semana en un vagón de tren verde que las tropas de ocupación alemanas abandonaron tras su derrota. La locomotora se desprende del vagón en el cambio de vías y los vecinos habrán de empujar con sus manos el contenedor durante algunos kilómetros sobre unos raíles podridos por el abandono hasta alcanzar el poblado.

Cada plano de la película transmite “plena sensación de deriva al mismo tiempo que la plena sensación de control (la previsión) de todo movimiento” (2) y es la culminación de una preparación exhaustiva antes y durante el rodaje de tres meses entre el cineasta (sonido) y su operador de cámara, Alisher Khamidkhodjaev. Dvortsevoi explica cómo estudiaron a fondo el recorrido del vagón y todos los movimientos y situaciones previsibles durante dos semanas para rodar el plano que abre la película, de diez minutos de duración. El plano se filmó dos veces y se montó solamente la primera toma: “El operador no era capaz de sostener la cámara durante más de tres minutos, debido a la tensión que eso provocaba (…) La máquina pesaba veinticinco quilos en mano, además del resto del equipo. Fue extremadamente difícil, con nieve por todas partes.”

El crítico, profesor y cineasta Jean-Louis Comolli, explicaba en un hermoso texto la sensación que este proceder nos transmite y que podemos aplicarle al cine de Dvortsevoi: “Con el cine directo está presente el propio cuerpo del operador que lleva la cámara; hay en esa presión física constante en el acto de filmar una respiración, un hálito, una presencia (…) Mediante esta danza de los cuerpos y la máquina, el directo desarrolla una intimidad rítmica nunca accesible antes salvo para la imaginación, la poesía o la novela”. (3)

Sin embargo, el cineasta kazako alcanzará una fusión entre lo que podríamos denominar la “ortodoxia del directo” y la “madurez del plano sostenido” (4). Esta confluencia (de la cámara al hombro y la mirada contemplativa como elemento constitutivo en la construcción del encuadre) será la que le confiera la energía característica a cada uno de los planos que componen sus películas. Y esta energía como fundadora del plano está en la base de su reflexión en torno al cine: “Si detecto que hay alguna energía en el plano, ya no puedo cortarlo, hay alguna ley que lo impide, una ley de la imagen (…) ¿Cómo conseguir contar una historia sin ilustraciones? ¿Cómo hacerlo sólamente con energía, con tiempo?”

Fisuras
Como una gran parte de los cineastas que conforman la deriva más interesante del cine actual en los territorios de la antigua Unión Soviética (Sergei Loznitsa, Victor Kosakovski, Alexander Sokurov), Sergei Dvortsevoi cursó estudios en el Instituto Superior Cinematográfico Estatal de Moscú (VGIK). Herz Frank, uno de los más grandes cineastas lituanos, apuntaba, con reconocimiento: “Me siento muy próximo al trabajo de Serguei. De estudiante, participó en mis seminarios de la VGIK. Un día me confesó que Vecaks par 10 minuten se había convertido en una especie de ‘primer mandamiento’ para él: “hay que tener la paciencia necesaria para observar la vida!”. (5)

Para este pequeño film, un plano secuencia de diez minutos que recoge el rostro atento de un niño durante un espectáculo de marionetas, el director había necesitado prepararse durante cuatro años. Y lo que vemos es como un rostro se desprende de sí, el ensimismamiento del subconsciente del niño, que agrieta la película y por esa fisura se cuela lo que se ha dado en llamar “lo real”, que escapa también al control del propio director en el acto mismo de la filmación. Volviendo a Comolli: “Yo podría sumarme al postulado cinematográfico de un real-realismo-parecido-idéntico, pero a condición de que exista alguna fisura que colmar, herida que suturar, separación que juntar; es el defecto, el más o menos, la imperfección, lo que moviliza mi deseo”.

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(1) COELHO, MIGUEL (Ed.), Doc’s Kingdom. Os debates, Apordoc, Serpa, septiembre 2002
(2) COSTA, JOSÉ MANUEL, Doc’s Kingdom.Os debates, p.39.
(3) COMOLLI, JEAN-LOUIS; Filmar para ver (recopilación de artículos y conferencias), Ed. Simurg / Cátedra La Ferla (UBA), Buenos Aires, 2002, p.129
(4) ZUNZUNEGUI, SANTOS; “Elogio de la modulación. La poética del plano sostenido en Mizoguchi Kenji”, Nosferatu nº29, Donostia Kultura, Donostia, enero 1999, pp. 69-75.
(5) FRANK, HERZ; “Le jour du pain, de Sergueï Dvortsevoï”, Images Documentaires nº50/51, París, junio 2004, p. 46.

Desde el primer trabajo de Dvortsevoi, el mediometraje Scastje (Paradise, 1996), estas hendiduras salpican sus películas y puntúan su cine “contaminando” al resto de los planos como momentos pregnantes. Scastje, realizada en una pequeña aldea de la estepa kazaja que Dvortsevoi conocía por sobrevolarla en su etapa de ingeniero de radio para la Aeroflot, comienza con un plano sostenido en el que el sueño acaba por vencer a un niño que a duras penas termina su comida del plato. Un poco después, aparece en la lejanía un animal –una vaca- en un silencio completo que la cámara recoge durante dos minutos, hasta que termina por atraparse la cabeza en un cubo de metal. El primer plano sonoro y el paisaje que circunda esta película nos remiten a un pequeño y deslumbrante film que el también kazako Darejan Ormibaev rodó en 1988, Shilde.

Estos dos momentos sientan una especie de base en la gramática de su cine, que irá evolucionando hasta la incursión en la toma del propio director, quebrando la falsa transparencia  de la imagen cinematográfica en su trabajo más áspero, V Temnote (In the dark, 2004), en cuyo rodaje estuvo inmerso durante dos años y medio. Las apelaciones del cuerpo filmado al cuerpo que filma, ya mediante la palabra o los juegos de miradas, le confieren a sus películas unas rugosidades que disparan el contraste con los numerosos planos de pulso limpio y que dotan de un velo casi mágico a sus trabajos. En la búsqueda del equilibrio entre estos dos tipos de tomas descansará el trabajo de edición posterior.

Tomemos como ejemplo de lo hasta aquí expuesto lo siguiente: en uno de los planos de un primer montaje de Highway (1999), una serpiente venenosa irrumpe al final del plano desde la esquina inferior izquierda del cuadro para recorrerlo en diagonal justo en el momento en que un camión abandona la pantalla por el ángulo superior derecho. En el montaje definitivo esta escena fue descartada en aras del tono general de la película: “Este plano era tan perfecto que… a veces si ocurren muchos milagros en la película, al final las personas son incapaces de procesarlo. Pueden destruir la película (…) Después del plano de la cobra, esa escena se transformaba en un motivo circense, la gente sólo se preguntaba cómo había sido posible ese plano”.

La emancipación de la mirada

“Cuando esperamos pacientemente a alguien que viene desde la distancia, no cesamos de mirarle. Esperamos su llegada porque no es un peatón cualquiera, es tan importante para nosotros que fijamos en él nuestra mirada y no troceamos el plano (…) En ocasiones es la propia realidad la que nos transmite que no es preciso trocear la película y que, para acercarse a las personas, no es necesario acercar la cámara. Hay que esperar, darse el tiempo necesario para ver bien las cosas y descubrirlas”
Abbas Kiarostami

El cine de Sergei Dvortsevoi mantiene una relación fortísima con el lugar físico en el que se sitúa. La fortaleza que desprende su mirada quedará enraizada en el enorme rigor formal con que se aproxima a cada espacio, logrando en el montaje que cada plano se transforme al roce con el anterior y el siguiente, impregnando al film en su conjunto y transcendiendo el resultado la simple suma de sus planos.

La obra que este pequeño estudio de su cine abarca, comprendido por cuatro películas documentales realizadas entre 1995 y 2004, clausura del algún modo un etapa dedicada al cine documental y prologa, si se quiere, su primer trabajo de ficción, Tulpan (2008). Una especie de huída del cine documental por un “agotamiento moral” que el propio cineasta expresó en reiteradas ocasiones a partir de V Temnote, comparando el trabajo del cineasta con el de un dentista que tiene el poder para extirpar la muela sana en lugar de la enferma: “Con sus utensilios, el dentista es capaz de alcanzar el diente enfermo, a dónde nadie más puede llegar. Si dispones de las herramientas correctas y las sabes utilizar puedes hacer cualquier cosa que elijas. Y eso es algo muy seductor y yo no quiero progresar por ese camino porque en cualquier momento puede ocurrir que extirpe un diente sano. (…) Cuánto más profundizas es más fácil dar un paso en falso, extraer el diente sano en lugar del enfermo…” (6)

“Amigo, isto é político: torcerlles a vontade aos que obedecen”
Chus Pato

Sus películas atraviesan de forma tangencial el cine contemporáneo y deberíamos considerarlas actos de resistencia y de emancipación en nuestra relación de vasallaje con la imagen expresada por Godard en su Scénario du film Passion: “Los locutores hablan de espaldas a la pantalla: las imágenes les pasan por detrás, les dan por el culo”.

El cineasta y profesor Isaki Lacuesta, en uno de sus seminarios, emparejaba a Sergei Dvortsevoi y Abbas Kiarostami como dos de los cineastas con un trayecto más relevante en los últimos años. Ambos participan de una “mirada ecológica”, en expresión de Santos Zunzunegui y en el sentido en que Kiarostami se refería a su película Five (2003) como un film-colirio que “lava los ojos”. Y desde ahí, aún cada cineasta siguiendo su propio camino, podríamos dibujar un mapa en donde aparecerían Chantal Akerman, Sergei Loznitsa, Straub-Huillet, Lisandro Alonso, Pedro Costa, James Benning o el propio Kiarostami, junto a trabajos más incipientes como, a modo de ejemplo, podrían ser Le pont sur le Drina (Xavier Lukomski, Bélgica, 2005)  o Siete vigías y una torre (Manuel Asín, España, 2004).

– – –

(6) SLOVAKOVA, ANDREA y  STEFANOVA, BARA, entrevista “The documentary has morally exhausted me”, Revue Pro Dokumenarni Film Do III, Jihlava international Documentary Film Festival, febrero, 2005.

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