Experimental Film Club. El club de cine experimental en Dublín

Nos enfrentábamos a una audiencia que deseaba conocer la historia de un cine menor, en tanto que práctica desconectada o contraria a la de los circuitos comerciales. Pero, al mismo tiempo, una audiencia a la que queríamos involucrar activamente en una serie de debates no ya sólo alrededor del material fílmico, sino de aquellos problemas que éste plantea, el contexto cultural que respira, las relaciones que genera.


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Como parte de una retrospectiva de la obra fílmica de Jonas Mekas en el Festival de Cine de Dublín (febrero 08), Maeve Connolly convocó una mesa redonda con el propio Mekas, Pip Chodorov, la cineasta irlandesa residente en Nueva York Moira Tierney, y una artista que comenzaba a trabajar en formato Súper 8, Aoife Desmond. El encuentro tuvo lugar en un pub tradicional irlandés, el Ha’penny Bridge Inn, que ya contaba con una cierta reputación cultural y que en la década de los 70 –constataba la cineasta Vivienne Dick, presente entre la audiencia- dió cabida a una serie de proyecciones de cine underground en 16mm.

Uno de los temas que emergieron repetidas veces durante la sesión fue la carencia –en Irlanda en general, y más particularmente en Dublín- de un espacio dedicado al cine vanguardista, a lo cual Maeve rebatió con mis esporádicas sesiones de cine para Darklight Film Festival y en la galería de arte sin ánimo de lucro Thisisnotashop. En cualquier caso, y para sorpresa de los allí presentes, el dueño del pub ofreció de inmediato aquel mismo espacio para tales fines. A la semana siguiente me reuní con Aoifa Desmond para decidir quiénes formarían parte del comité –un grupo reducido de artistas, cineastas y comisarios de arte- y otros detalles referentes al club. En cuestión de pocas semanas el Experimental Film Club se ponía en marcha con una primera sesión de proyecciones sin tema en común; se trataba más bien de una presentación de nuestros propios intereses y expectativas con respecto a la responsabilidad que asumíamos.

De hecho se trataba de una responsabilidad de envergadura, ya que nos enfrentábamos a una audiencia que deseaba conocer la historia de un cine menor, por así decirlo, de una práctica que circula por un ámbito desconectado o contrario al de los circuitos comerciales. Pero, al mismo tiempo, una audiencia a la que queríamos involucrar activamente en una serie de debates y charlas no ya sólo alrededor al material que presentamos, sino a aquellos problemas que plantean, el contexto cultural que respiran, las relaciones que potencial o factiblemente generan. De este modo, el club se abría como una serie de jornadas de discusiones y proyecciones de cine de vanguardia concebidas de un modo informal, y en las que una diversidad de profesionales y curiosos podían encontrarse el último domingo de cada mes para explorar la cultura de ese otro cine.

El primer comité lo formábamos Aoifa, yo misma, Alan Lambert –vídeo-artista y programador-, y Katie Lincoln, cineasta interesada en el documental que más tarde se retiró del comité para ser sustituida por Donal Foreman, un joven cineasta y escritor cuyo más reciente film –You’re Only What I See Sometimes (2008)- ha sido comparado a las impresiones fugaces de Wong Kar-Wai y al cine de Jean-Luc Godard.

Experiments in Diary Film
La primera sesión (30/03/08), en la que proyectamos dos películas de Chris Marker, Film (1964) de Samuel Beckett, y American Dreams #3: Life, Liberty & The Pursuit Of Happiness (2002) de Moira Tierney, atrajo a un público de lo más diverso, y se generó el debate que esperábamos. Sin embargo, la segunda sesión, titulada Experiments in Diary Film y programada por Aoifa Desmond, contenía un programa mucho más compacto que comenzaba con una proyección en 16mm de Walking from Munich to Berlin (1927), de Oskar Fischinger. Con una duración de tres minutos, la misma que permite un rollo de película, Fischinger atravesó visualmente Alemania articulando el ritmo acelerado de la vida moderna en uno de los primeros films rodados con la técnica del single-frame.

Uno de los elementos más interesantes de este programa fue la presencia de Dónal O´Céilleachair –fundador de Ocularis, en Nueva York- con su film-homenaje a Fischinger With Wind and White Cloud (2005), rodada en Súper8 en un viaje en tren de catorce días (capturando 230 fotogramas al día) desde Estambul al corazón de Alexanderplatz en Berlín. De modo totalmente experimental, esta segunda sesión se cerró con una extraordinaria proyección doble, asistida por O´Céilleachair, en la que se yuxtaponían en pantalla ambas películas.

Play and Destruction
Dado el carácter formalista de las proyecciones que habían tenido lugar hasta ese momento, el siguiente encuentro en el Experimental Film Club, que programamos Donal Foreman y yo bajo el título Play and Destruction, tenía que mostrar la otra cara del avant-garde, su lado más político y subversivo. Al mismo tiempo queríamos que hubiese en el programa alguna película que pudiera considerarse como clásico del cine experimental. Esto nos condujo a Flaming Creatures (1963) de Jack Smith y a nociones de teatralidad y performance, juego, y formas subculturales que emergían a nivel internacional en la década de los 1960 como crítica socio-cultural tales como el movimiento queer y la ruptura de los confines entre géneros. Al mismo tiempo, nos topábamos con una oportunidad perfecta para proyectar algo de Vivienne Dick, que asistió al programa en persona.

Dick vivió el Nueva York de finales de los 1970, un momento en que florecían los movimientos Punk y No-wave que rechazaban el consumo masivo, los mass-media y las pretensiones burguesas de la institución-arte, temas que se han asociado a su obra con frecuencia. Dick produjo una serie de films en formato Súper8 en la que pueden verse desfilar figuras como Pat Place y Lydia Lunch –su musa por aquel entonces-, y tomó parte activa como músico de improvisación en algunos grupos No-wave como James Chance and The Contortions.

El programa empezaba a adquirir consistencia, ya que entre el trabajo de Dick -más concretamente en She Had Her Gun All Ready (1979)- y Flaming Creatures existían una multitud de nociones comunes. Destacaba en ambas la persistente mutabilidad de géneros e identidades, algo que nos pareció suficientemente transgresor, y que podía transformarse en algo constructivo y destructivo simultáneamente. Otro tema en común que nos llevaría a un tercer y último título en el programa, La Imitación del Ángel (1966) de Adolfo Arrieta, eran las grietas que en la fantasía y en el juego de estos films efectúa la realidad cotidiana. Esto es, en los tres títulos –así como en muchas películas de los hermanos Kuchar-, todo, desde la persona que sujeta la cámara a los “actores”, parece formar parte de una comunidad o pandilla que, siguiendo una cierta narrativa quebrada, da cabida a la improvisación, abriéndose toda una nueva vía hacia la experimentación amateur que sin duda se hace presente en los tres títulos.

Tron: Redux
La cuarta programación mensual del club, bajo el título Tron: Redux, y a cargo de Alan Lambert, se centraba en trabajos realizados a partir de material encontrado o found-footage de autores tan diversos como Jean Francois Neplaz, Zoe Greenberg, el artista barcelonés Oriol Sánchez, y el mismo Lambert. Encabezando el programa, Alan Lambert re-editó en directo la película de ciencia ficción Tron (1982), dirigida por Steven Lisberger.

Ese mismo día y tan sólo unas horas antes de comenzar nuestra sesión, el festival de cine Darklight proyectaba en la filmoteca de Dublín Tron en 35mm, siendo precedida por una introducción a cargo del catedrático Ken Perlin, que había sido originariamente parte del equipo de diseño gráfico de Tron. Esta situación, en la que no sólo se colapsaban las fechas de proyección, sino que nos apropiábamos de la película sin permiso de su autor, nos condujo a dialogar con Nicky Gogan, la directora de Darklight, quien sugirió hablar con Perlin e invitar a su audiencia para asistir más tarde al EFC. Perlin finalmente acudió a la sesión y ese mismo día escribió en su blog que “viendo a los actores en el material re-editado (…), el efecto subliminal es reminiscente de películas clásicas alemanas como Metrópolis (1927) de Fritz Lang o Nosferatu (1922) de F.W. Murnau”. Paradójicamente, ambos títulos forman parte del repertorio visual de 3epkano, el grupo de música dublinés conocido por sus bandas sonoras en directo que interpretó Tron: Redux para el EFC.

The Practice of Anti-Illusion
La proyección más reciente hasta el momento, que yo misma he programado, toma como punto de partida el cine materialista tal como lo definió Peter Gidal a finales de los 1960, es decir, una práctica consistente en revelar y destruir aquellos aspectos ilusionistas del cine que hacen posible ese estado perceptivo conocido como “suspension crítica” y facilitan que el espectador obvie los elementos técnicos de una obra ficticia.  De forma coindidente, y separándose de la primera generación de cineastas materialistas de los 1960-70, los trabajos seleccionados para esta sesión –Decasia (2002) de Bill Morrison, Outer Space (1999) de Peter Tscherkassky, Scanning (1983) y Calendar Girl (1988) de John Porter-, han sido producidos a partir de material encontrado, quizá como respuesta radical a la todopoderosa presencia de la imagen-movimiento digital, o como retorno deliberado a la especificidad artística e histórica del medio.

La film-performance Scanning con el cineasta canadiense John Porter es indudablemente un elemento esencial en este programa, puesto que conduce la estética anti-ilusionista a su conclusión lógica. Si tras perder su materialidad, el cine pedía un cuerpo, éste podía tomar la presencia del propio artista manipulando el proyector durante la performance, mientras la audiencia podía reemplazar a la pantalla. En cualquier caso, búsquedas de este tipo por nuevas experiencias más allá de los confines físicos del cine traen consigo una activación de la audiencia, una ruptura de la dicotomía entre realidad e ilusión, objeto y representación, producción y reproducción. Similarmente, dichas formas de cine democrático en las que se cuestionan o subvierten las condiciones tradicionales de enunciación de la imagen renuevan el cine vanguardista.

Creo, por tanto, que una de las formas más interesantes de permanencia del cine de vanguardia, teniendo en cuenta que vivimos en una época en la que el arte tiende a ser cada vez más efímero e inmaterial, consiste en generar situaciones en las que podría darse una proyección concebida como acontecimiento próximo al happening –con elementos de improvisación y participación activa de la audiencia o del artista-, en las que se da prioridad al cine como experiencia social colectiva. No sólo el formato de esta última sesión, sino los debates y charlas que generalmente nutren los programas del EFC, así como la comunicación directa que mantenemos con los cineastas que los conforman, son sin duda un factor decisivo que da sentido a la continuidad de nuestra tarea y que pueden entenderse como formas de cine experimental que desafían los modos convencionales de exposición/proyección fílmica.

Un Comentario

  1. Cri 12/09/2008 | Permalink

    Coincidió que estaba en Dublin cuando Esperanza programó The Practice of Anti-Illusion y quedé maravillada al ver como la fuerza de una persona podía convertir en magia un vacío que manifiesta una cuidad (en este caso en cuanto a cine experimental). Convertir las carencias en oportunidades y las quejas en hechos es algo que escasea y que celebro encontrar. El respeto con el que se presentaban las películas, las explicaciones iniciales, el debate cercano y participativo, el ruido de los proyectores, la complicidad de John Porter… Fue una delicia… Cuando vi a Esperanza andando por las calles de Dublín cargando la pantalla en un rollo que hacía 3 veces ella no pude evitar gritarle: ¡quijota!

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