Después de lo real

Combinado dos líneas aparentemente contradictorias, los ensayos originales y traducciones que se recogen en este monográfico de Archivos de la Filmoteca dedicado al documental ofrecen sugerentes enfoques teóricos para repensar esta forma cinematográfica más allá de la “onto-ética baziniana” y prestando atención a las relaciones entre documentalista, sujeto y espectador y las formas de conocimiento de la realidad social.


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 Título: Después de lo real
Autor: Josep María Català y Josetxo Cerdán (eds)
Editorial: Archivos de la Fimoteca, IVAC, Valencia
Año de publicación: 2008

Con el título Después de lo real, la revista Archivos de la Filmoteca publicó el pasado mes de febrero un doble número dedicado al documental cuya coordinación ha corrido a cargo de Josep María Català y Josetxo Cerdán, responsables o partícipes, entre otros, de dos de los volúmenes más significativos de teoría e historia de la no ficción producidos en nuestro país: Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España (junto con Mirito Torreiro y publicado por Ocho y Medio y el Festival de Málaga) y Documental y Vanguardia, de nuevo en colaboración con el festival malagueño y con Torreiro como co-editor. Si me remito a estas publicaciones anteriores es para subrayar la intención que parece presidir todas ellas: llenar un vacío editorial en torno a esta forma cinematográfica en nuestro país, proponer una mirada histórica y sentar unas bases teóricas que permitan pensar el documental como fenómeno complejo, superando ciertos tópicos que lo han acechado y que, hoy en día, se muestran insuficientes y estériles -lo que no quiere decir que sean fácilmente eludibles- como conceptos para abordar el documental: el realismo en clave de indexicalidad y la objetividad. Mientras que el primer libro sigue conservando su vigencia como estudio histórico coherente, necesario y riguroso del documental en España -antes de él, tan sólo existía una publicación en la que Joaquim Romaguera dejaba testimonio de la olvidada producción documental española (1)-, el segundo ofrece un abanico de líneas reflexivas más fructíferas al abordar las concomitancias entre dos formas aparentemente opuestas (el documental como discurso donde se privilegia la representación de terceros y la vanguardia más preocupada por los aspectos subjetivos o estrictamente materiales del hecho cinematográfico), pero unidos ya de entrada en tanto que cinematografías marginales y excéntricas a la hegemonía de la ficción. Así en Documental y Vanguardia, encontramos un interesante abanico de propuestas que analizan sus sinergias a través de corrientes como el cine ensayo, el cine familiar, el documental social, el fake o el feminismo, aspectos que se recuperan en Después de lo real.

No obstante, antes de detenerme en sus contenidos, convendría otra segunda digresión contextualizadora, ya que uno de los aspectos más llamativos, para bien y para mal, de Después de lo real es su carácter pionero dentro de la revista académica Archivos de la Filmoteca, puesto que constituye el primer monográfico que de forma íntegra ésta dedica al estudio de la no ficción tras un primer especial coordinado por Antonio Weinrichter (2) donde se abordaban ciertos “desvíos documentales” y, en concreto, el cine de apropiación con colaboraciones tan estimables por su claridad conceptual y taxonómica como la de William C. Wees. De este modo y diez años después, parece que cierta urgencia subyace en este doble volumen que recoge algunos de los aspectos que han protagonizado el debate en torno al documental fuera de nuestras fronteras y que reúne a muchos de los teóricos más prestigiosos y lúcidos del panorama internacional como Catherine Russell (de quien se traduce la introducción a su libro Experimental Ethnograhy), Bill Nichols, Carl Plantinga, Michael Chanan o el recientemente fallecido Paul Arthur, entre otros.

Y en este punto, quizás no está de más añadir otro párrafo para recordar que, si bien sus nombres son familiares para los estudiosos del documental, tan sólo se encuentra disponible en castellano la obra de Bill Nichols La representación de la realidad, quedando pendientes de traducción textos tan significativos como su Blurred Boundaries. Questions of Meaning in Contemporary Culture (3) en el que revisa y amplia sus propias propuestas añadiendo la modalidad performativa o Introduction to Documentary especialmente reseñable por su carácter didáctico, sistemático y, de nuevo, revisionista (aquí añade además la modalidad poética); la citada obra de Russell que propone nuevos parámetros teóricos que aúnen experimentación formal y representación social a partir de su relectura del cine experimental bajo el prisma de la etnografía y el feminismo o volúmenes clásicos como el de Plantinga (Rethoric and Representation in Nonfiction Film) donde se propone el documental como “discurso” de lo real. De este modo, Después de lo real se sitúa en una encrucijada valorativa: por un lado, permite leer por primera vez en castellano a muchos de sus autores y supone, por tanto, una llamada de atención por parte de sus editores sobre sus propuestas teóricas más allá de las inevitables citas y notas a pie de página; y por otro, puede que para quienes, ante nuestra miseria editorial, ya habían leído algunas de estas obras de referencia en  su idioma original, la aportación particular de cada uno de ellos a esta obra colectiva no parezca del todo reveladora o novedosa. Aún con todo, muchas de las reflexiones aquí expuestas (en torno a la ética, lo multimedia, el discurso poscolonial, o el sonido y su relación con el realismo) siguen siendo cuestiones poco o nada exploradas en nuestro país.

Así, frente al carácter panorámico y en cierta forma unitario que prevalecía en los dos volúmenes anteriormente señalados, en Después de lo real encontramos una serie de artículos que señalan aproximaciones o puntos de interés – en ningún caso un único enfoque, de ahí que su contenido pueda parecer deslabazado- para estudiar el complejo panorama audiovisual contemporáneo (por volumen de producción, posibilidad de difusión y rápidas mutaciones tecnológicas). Y es precisamente a causa de y frente a esta complejidad que en la presente publicación se observan dos líneas de fuerza que, si bien a primera vista pueden parecerlo, no son contradictorias o excluyentes entre sí, en todo caso sintomáticas del giro epistemológico de la posmodernidad, como bien delimitan Català y Cerdán en una amplia introducción donde dialogan con el conjunto de textos aquí recogidos. En primer lugar, nos encontramos aquellos teóricos que reclaman la especificidad del documental en un momento donde las hibridaciones – algunas demasiado manidas como las fronteras, siempre leídas en términos negativos, entre el documental y la ficción- han llevado a tantos otros no a superar cuestiones clave, sino a escamotearlas a través de aproximaciones reduccionistas. Y, en segundo lugar, nos encontramos con discursos imbricados o que responden a fenómenos propios de la posmodernidad. Aquí, se podría situar el cineasta argentino Andrés Di Tella que, al reflexionar a modo de diario de rodaje sobre su práctica cinematográfica, aboga por acercamiento especulativo y subjetivo a la realidad, sin por ello olvidar la epistefilia como rasgo inherente al documental; el discurso poscolonial de la cineasta y teórica feminista vietnamita Trinh T. Minh Ha que denuncia las pretensiones totalizadoras del conocimiento objetivo por parte de documental como prolongación del discurso científico y positivista (en tanto que unívoco, excluyente y, ciertamente, (auto)reificador en su relación de “dependencia, derivación o apropiación” del Otro); y, aproximaciones que abordan, a partir de filmes paradigmáticos como El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), el documental atendiendo a aspectos paratextuales, pero cada vez más presentes en nuestra realidad “multimedia”, donde las pantallas no sólo se empequeñecen sino que interactúan entre sí.

De este modo, todos los ensayos aquí reunidos responden a la premisa planteada por su título: pensar y repensar el documental en este tiempo “después de lo real” donde la imagen digital, como ya expresó Josep María Català en un artículo en Cahiers du Cinema España (Marzo, 2008), “nos ha hecho más realistas.” Es decir, en un momento en que la definición, especificidad o particularidad del documental (como práctica cinematográfica y objeto de estudio) ya no puede estar supeditada al mecanismo de reproducción (a la “onto-ética de Bazin” tal y como apuntan sus editores), si no que debe atender a otras variables que han marcado su desarrollo como la relación triangular entre mundo histórico, espectador y cineasta. De ahí que, tanto Nichols como Plantinga aborden las tensiones entre estos polos para llamar la atención sobre la responsabilidad del documentalista a la hora de representar de forma veraz y honesta los sujetos sociales (la materia prima del documentalista) puesto que su vida precede y se extiende al rodaje. Y que Chanan reflexione, por su parte, sobre el inusitado vigor del documental en la última década y su vuelta a la pantalla cinematográfica explorando los posibles motivos de este auge (reducción de costes de producción y hastío de los espectadores frente a ficciones redundantes o la televisión espectáculo) para finalmente concluir que, quizás el documental, es uno de los pocos discursos audiovisuales que siguen representado la noción de espacio público, como lugar de reflexión, conocimiento y, quizás, intervención en el mundo actual. Y desde el otro lado, lo que los otros textos cuestionan (especialmente las traducciones de Trinh T. Minh Ha y Catherine Russell) no es tanto la posibilidad de representación y de conocimiento de lo real, sino la forma en que este conocimiento se había producido y se había pensado a sí mismo, denunciando sus limitaciones y efectos opresivos sobre “el Otro” conocido.

Por último, no me gustaría concluir esta reseña sin mencionar uno de los mejores artículos del presente volumen y que lleva la firma de la cineasta Michelle Citron (directora de Daughter Rita, 1979, y autora del libro Home Movies and Other Necessary Fictions), ya que recoge de forma absolutamente original otra de las ideas que contiene el monográfico y preside su tercera parte titulada “Teorizar desde la praxis”. Es decir, la necesidad, hecha realidad por parte algunos cineastas, de superar otro de los binarismos más arraigados en nuestra cultura como es la división entre teoría y práctica cinematográfica. Citron combina su vivencia personal con el rigor teórico y una estructura textual compleja plagada de imágenes cinematográficas y ausencias evocativas para interrogarse sobre cómo representar un hecho traumático. Un texto cuyos silencios son suficientemente reveladores de las grietas cognitivas que debe asumir el documentalista actual: no en vano, su título es “Narrar lo inenarrable: cómo hablamos cuando fallan las palabras.” En definitiva, cabe prestar atención a este volumen por las sugerentes ideas y enfoques extrapolables que propone para seguir pensando y repensando el documental y, a través, en contra y desde de él, nuestro “espacio público” más inmediato y nuestra posición en él.

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(1) Joaquim Romaguera i Ramió, Historia del cine documental de largometraje en el Estado español, Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao, Bilbao, 1988.
(2) Antonio Weinrichter, “Subjetividad, impostura, apropiación: en la zona donde el documental pierde su honesto nombre”, (Archivos de la filmoteca, nº 30, 1998).
(3) Una traducción al castellano de uno de los ensayos más significativos de este libro “Performing Documentary” se encuentra en el libro de Berta Shichel (ed.) Post-Vérité, . En el mismo volumen se encuentra otro texto fundamental sobre la modalidad performativa, como es el artículo de Stella Bruzzi “El documental performativo. Barker, Dineen, Broomfield”, extraído de su libro New Documentary: A critical introduction, Routledge, Londres, 1999.

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