Conocerse en imágenes: Isaki Lacuesta y Naomi Kawase

Bajo el título Cinergies, la japonesa Naomi Kawase y el gerundense Isaki Lacuesta filmaron una obra conjunta a modo epistolar. Estas experiencias son enriquecedoras y plantean nuevas sendas para re-pensar las formas cinematográficas, pues ayudan a engarzar con un hilo invisible numerosas autorías disidentes de este discutido arte, creando una carta de navegación del “país del cine, que no figura en ningún mapa”, como escribe Alain Bergala.


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Haciendo síntesis de la infinidad de orientaciones semánticas que alberga el término “sinergia”, podemos colegir que se trataría de dos fuerzas o espíritus dirigidos a un mismo fin o acción, asegurando un resultado más óptimo del que hubieran logrado al sumar sus esfuerzos por separado. En un juego de letras este concepto ha sido el elegido para bautizar un ciclo de encuentros (“Cinergies”) entre dos autores cinematográficos celebrados en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, respetando la premisa de que uno de ellos haya nacido o viva en Catalunya. Esta herética y trasversal propuesta propone trazar líneas comparativas entre las poéticas de dos cineastas, estableciendo un diálogo artístico de carácter transnacional y transcultural que tiene como referente la experiencia fundacional de las correspondencias Erice-Kiarostami, impulsadas igualmente por el CCCB. En los pasados días 26 y 27 de Septiembre se celebró la segunda edición de estas sinergias, con la participación de la japonesa Naomi Kawase y el gerundense Isaki Lacuesta, que, junto a la proyección de algunas piezas y obras de ambos autores, filmaron una obra conjunta a modo epistolar. Estas experiencias son enriquecedoras y plantean nuevas sendas para re-pensar las formas cinematográficas, pues ayudan a engarzar con un hilo invisible numerosas autorías disidentes de este discutido arte, creando una carta de navegación del “país del cine, que no figura en ningún mapa”, como escribe Alain Bergala en el texto introductorio del catálogo de la exposición antes citada.

En la primera de las misivas filmadas por Isaki y dirigida a Naomi, titulada Despertar lentamente, se nos narra la peculiar historia de un enigmático hombre que vivía justo en la frontera entre Polonia y Rusia, pero que al preguntarle el lugar donde habitaba prefería afirmar que en el primero de los países, debido a su mayor calidez. Este relato, forjado en la imaginación del director catalán, nos aporta una sugerente metáfora para designar el mayor de los lazos umbilicales que une sus retóricas cinematográficas, como es el marcado espíritu fronterizo que impulsa sus ejercicios creadores. Son cineastas iconoclastas respecto a las rígidas fronteras de los géneros (está más que contrastada la hibridación ficción-documental enquistada en sus filmografías), los formatos e incluso las artes. Si seguimos sumergiéndonos en el arenoso suelo semántico de esta útil metáfora, descubrimos como la epístola es un “género bifronte, fronterizo: conjunción de dos tiempos diferentes y límite entre dos espacios distantes” (1). Esta distancia entre los creadores de las cartas determina las paradojas inherentes a su estructura: los contrastes entre presencia y ausencia, lo imaginario y lo real, y lo cercano y lo lejano. Especialmente las dos primeras dicotomías, empero sin obviar la última ya que es abismal la distancia que separa los lugares que habitan y que filman para esta ocasión, son veredas que estos autores transitan sempiternamente en la mayor parte de su obra. Como no pensar en la ausencia cuya sombra espectral sobrevuela todo el imaginario de Kawase (2), y quizás no con tanta intensidad pero de una manera también perentoria en Lacuesta, pues, por ejemplo, es innegable la condición fantasmal del poeta boxeador Arthur Cravan. Esta dualidad de luces y sombras, que hemos denominado fronteriza, nos ayudará a iluminar el puente construido para unir estas personales voces poéticas del cine contemporáneo, aunque en este caso las concomitancias expresivas que intuimos no manifiestan un parentesco muy profundo entre ellos.

Si retrocedemos en esta primera carta, encontramos una secuencia de imágenes silentes en las que el director desliza, con temple poético, su mirada a través de la arboleda de un parque cercano al hogar, desde el que ha escrito algunas bellas e iniciáticas palabras a su interlocutora. Con esta sucesión de planos, filmados en un suave blanco y negro, el director ya constata su intención de empatizar con el tejido estilístico de la japonesa, y así vemos algunas de las rimas visuales que refulgen en el mirar poético de Kawase, como son el registro de los haces de luz que atraviesan las copas de los árboles o el viento meciendo sus hojas, mágicas materializaciones del espíritu de la naturaleza que vivifica estos seres vivos que la conforman (3). Casi al final de esta pieza epistolar, Lacuesta se encierra en la intimidad de su cuarto con la sola compañía del yerto cuerpo de su amante durmiente – que parece pintado en el blanco lienzo de las sabanas -, y se sumerge en los últimos recovecos del paisaje de su piel. Este detallado recorrido por los cuerpos de los personajes, dando muestras de una enorme fisicidad visual, será otro de los lugares comunes por los que caminan estos artistas. Es insoslayable no mencionar aquí la belleza de la rugosa piel, cuya infinitud de surcos son como ríos del tiempo, de los ancianos en ese canto a la vejez, henchido de lirismo, titulado La teoría de los cuerpos (2004), y, en el caso del cine de Kawase, la cuarteada epidermis de su tía abuela, mientras la baña, en Tarachime (2006). En un determinado momento desvía su mirada y contempla los detalles de las flores dispuestas en el alfeizar de su ventana.

Sería casi imposible cuantificar el número de veces que la cineasta nacida en Nara se ha extasiado, cámara en mano, con la hermosura de las flores situadas más allá del cristal de su ventana, tornasoladas por los rayos diurnos. Esta sublimación casi religiosa de las cosas sencillas que la realidad brinda está, por supuesto, presente en la primera carta de Kawase. Sería interesante rememorar, en relación a este último aspecto comentado, el consejo que Rilke escribe a un discípulo poeta, precisamente en un formato epistolar: “únase a la naturaleza, a lo que de simple hay en ella, a lo pequeño, a aquello que es apenas visible y que, de pronto, puede llegar a ser inconmensurable. Siente amor por lo insignificante” (4). En el tuétano de esta pequeña pieza de unos cuatro minutos, Isaki Lacuesta emprende un errático trayecto por paisajes imposibles (desde las misteriosas tierras desérticas de Fuenteventura hasta oníricos viajes por mar), horizontes perdidos, completando de este modo un itinerario físico e imaginario que concluye con la arribada a su ciudad natal, en la que relata la historia ya comentada del hombre fronterizo. Quizás no andaríamos muy descaminados si en relación a este trayecto en imágenes, invocáramos ciertas afinidades con la escritura de Chris Marker en sus ya canónicas cartas de Sans Soleil (1983). Así lo atisbamos en estos tránsitos en los que “cada corte de plano supone un cambio de espacio y de tiempo”, como asevera la “voice over” en Las Variaciones de Chris Marker (2007) del propio Lacuesta, o el paso natural de lo estrictamente ficticio a lo real.

Llega el turno de Kawase para responder en este dialogo verbal y visual. Tras un plano de apertura cuya única diferencia con el de su narratario, antes comentado, es el color que reviste la visión nocturna de una bóveda arbórea y los susurros de unas letanías, el visor de su cámara comienza a escrutar la solemnidad cincelada en los semblantes de unos monjes que ofrecen sus oraciones y llevan cabo los actos, como el de encender unas velas, que componen lo que parece ser un ritual en alabanza a la Madre Tierra. Éste es el comienzo de la primera carta de Kawase. Rituales religiosos como éste, constituyen un motivo iconológico recurrente en el código cinematográfico de esta directora, y si afinamos el análisis comprobamos como, tanto esta misiva como la última, exhalan los vapores esenciales de su cine. Pronto emerge en plano el hermoso rostro de su hijo, que ya apenas se ausentará de la imagen, y no es de extrañar puesto que constituye la verdadera inspiración de su cine presente y probablemente venidero. Iluminadoras son las preciosas y sencillas palabras que escribe en la pantalla: “él es la luz de mi vida (…) gracias, gracias, gracias”. También late soterrado en esta primera correspondencia la conciencia cósmica tan arraigada en su mirada, y así podemos casi oler o palpar la tierra lisonjeada, el fuego de las velas o el agua que surca la arena. Toda esta idea queda perfectamente encerrada en el título de una de sus obras: Cielo, Viento, Fuego, Agua, Tierra (2001).

El segundo binomio de cartas que han filmado para este ciclo de Cinergies se aleja considerablemente de las primeras, en cuanto al mayor equilibrio de estilo y el carácter más cerrado en substancia de éstas. Els ulls artificials es la segunda correspondencia compuesta por Isaki Lacuesta, y en ella sigue manifestando su afán experimentador por pintar en la pantalla multitud de abigarradas texturas que intensifican la plasticidad de las imágenes que construye y evidencian su perpetuo empeño en la investigación de las materialidades de la imagen y el sonido (5). Asimismo empieza con una grabación de un televisor en el que entrevemos una primitiva película dirigida por Segundo de Chomón en la que, por primera vez, se rueda en el lago de Banyoles. Un par de minutos en adelante el director, oriundo de esta zona, nos desvelará, a través de algunas imágenes congeladas, este mismo paraje en el presente, pero, en vez de un variopinto grupo de personajes en barca, será él mismo el retratado con este lago como único fondo. En este movimiento temporal retroactivo hacia los lugares que anduvo en su infancia, nos desplazará al interior de un tétrico museo natural de Banyoles en el que nos relatará el pavor que sentía al verse rodeado por estremecedoras fauces de animales disecados, mostrados en detalle por su cámara. En apenas unos minutos, el director anhela poder iluminar los rincones más umbrosos de su memoria y desenterrar algunos recuerdos para poder compartirlos con su interlocutora. Por su parte, Kawase diseña una carta que mimetiza estructural y visualmente una de las misivas cinematográficas que envió a su compatriota Hirokazu Kore-Eda en This World (1997) (construida también con la epístola como vehículo narrativo). En ésta asoman sus rostros las personas que componen el mundo de la directora, “el món al meu costat” como reza un pequeño título inscrito al comienzo de ambas cartas. De esta forma veremos, en una especie de carrusel felliniano, a todos los protagonistas de su vida dedicándole algunas palabras, exhortados por la japonesa: los miembros de su oficina, su tía abuela, su marido y, por supuesto, su hijo. Una vez más somos testigos de como en la totalidad del corpus cinematográfico de Naomi Kawase, se deja sentir el tañido palpitante de la melodía de la vida, un cine embebido de vida y viceversa. Hablamos de un esfuerzo por eternizar los instantes fugaces de la vida que más tarde devendrán en recuerdos, y ¿no es ésa una condición ontológica del cine? Las vibraciones del mundo físico y mental de Lacuesta también hacen temblar muchas de sus imágenes, pero siempre de una manera más velada. Mención aparte merece la presencia del cuerpo de Isa, su amada, que este autor, en una búsqueda proustiana, intenta petrificar a lo largo de numerosos fotogramas de su obra (6), salvar su imagen del acecho del tiempo, creando una relación de hondura erótica entre su cámara-mirada y la mujer deseada.

En definitiva, esta correspondencia visual no sirve como espacio para reflexionar sobre la entidad artística del cine, como podría ser el caso de Erice y Kiarostami, o meditar acerca de los procesos básicos de filmación como en I’ll Be your eyes, You´ll be mine (2006), codirigida, igualmente en forma de carta, por Stephen Dwoskin y Keja Ho Kramer. Tanto la japonesa como el gerundense encaminan sus esfuerzos hacia un fin bastante más sencillo, pero igualmente sugestivo: “comunicar nuestros sentimientos – y por tanto conocerse – por medio del lenguaje de las imágenes”, palabras que la propia Kawase preconizó el día del encuentro. Sólo esperamos que esta fértil relación epistolar continúe, consigan un mayor grado de empatía creativa, y todo ello florezca en una obra más orgánica, equilibrada y autónoma, que trascienda el carácter de encargo o de fetichismo cinematográfico del que ésta no consigue desgajarse por completo. Sólo de esta forma alcanzarán la ansiada sinergia.

El segundo encuentro de Cinergies protagonizado por Lacuesta y Kawase fue comisariado por Anna Petrus y se llevó a cabo en el CCCB de Barcelona los pasados días 26 y 27 de septiembre.

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(1) Roca Sierra, Marcos;  Retórica del discurso epistolar . Variaciones semióticas, 1990.
(2) Concretamente la ausencia de la figura paterna será el núcleo en el que se concentre el dramatismo de muchas de sus películas, y así  Sombra (2004), a pesar de su condición de ficción, alcanzará sobrecogedores momentos henchidos de veracidad emocional. Esta poética de la ausencia referida a la figura del padre la encontramos también en La Leyenda del tiempo (2006) de Lacuesta, en la que el pequeño Israel abandona el cante flamenco tras la muerte de su padre.
(3) Esta concepción animista de la naturaleza, tan arraigada en la obra de Kawase, anida  hondamente en el alma de la cultura nipona. El viento inseminando vida a un árbol, cuyo ramaje se agita de un modo casi musical, en el plano inicial del Bosque del luto (2007), nos ilustra la divinización de la Natura en la raigambre cultural de este país.
(4) Rilke, Rainer Maria; Cartas a un joven poeta, Alianza Editorial, 2002.
(5) En obras de clara orientación científica como Resonancias Magnéticas (2003) o Microcospias(2003),  Isaki Lacuesta reflexiona sobre la composición física de las imágenes, en el caso de esta última, y  en la primera de ellas se centra más en el concepto físico y mental tanto del sonido como de la imagen. En  ambas el director  infunde una importante valía estética a las visiones proporcionadas por microscopios electrónicos. Las pos piezas se encuentran disponibles en el catálogo de la distribuidora Hamaca.
(6) En Resonancias Mágnéticas conduce al paroxismo su deseo de  conocer todas las profundidades insondables de la mujer amada, pues, como hemos apuntado, mediante un microscopio electrónico puede indagar visualmente en los intersticios del cerebro de Isa y, por lo tanto, de su memoria emocional.

Un Comentario

  1. susana 18/10/2010 | Permalink

    Excelente análisis! Gracias, una vez más!

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