Man Ray: aproximación a la filmografía de un dadaísta que quiso ser surrealista

Man Ray quiso ser pintor y después cineasta. Ambas carreras se frustraron, la pulsión fotográfica lo había atrapado. Es, sin embargo, esta pulsión la que lo que convierte en un cineasta de vanguardia imprescindible, pues alimenta algunas de las subversiones más radicales de la imagen fílmica en los años 20. En el repaso de sus cuatro filmes las analizaremos y comprendemos su abandono del cine.


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El 6 de junio de 1929 Man Ray estrena la que sería su última película Les mystères du Château du Dé (1929) en el estudio de las Ursulinas en París. Aspiraba a convertirse en el cineasta surrealista y buscó un corto de algún cineasta debutante para que abriera la sesión. Pero su película fue poco menos que ignorada, el corto era Un chien andalou de Luis Buñuel y Salvador Dalí. El escandaloso éxito de esta película de Buñuel y de la siguiente, L’âge d’or (1930), lo situó como el cineasta surrealista por antonomasia y condujo a Man Ray al abandono de sus aspiraciones cinematográficas.

Man Ray había llegado a París desde los Estados Unidos ocho años antes con la esperanza, finalmente frustrada, de convertirse en pintor. Su labor acabó consistiendo en ilustrar fotográficamente los artículos de las publicaciones surrealistas como Littérature o La Révolution surréaliste. Tras realizar una película dadaísta, Le retour à la raison (1923), y una a medio camino entre dadá y el surrealismo, Emak-Bakia (1926), Man Ray se planteaba convertirse en el cineasta surrealista; de este modo podría integrarse en el grupo de una forma más estrecha y trascender su función de auxiliar fotógrafo para sus publicaciones.

El surrealismo en su primera etapa era un movimiento casi exclusivamente literario, más adelante con la llegada de Buñuel y Dalí adquiriría importancia el trabajo sobre la imagen. Esto se refleja en que todas las películas previas a Buñuel que quisieron enmarcarse en el surrealismo, tanto el filme de Germaine Dulac, La coquille et le clergyman  (1926) como los dos intentos surrealistas de Man Ray (L’etoile de mer y Les mystères du Château du Dé) se basaron en trabajos literarios surrealistas para certificar su pertenencia: Artaud, Desnos, Mallarmé.

La primera de las películas de Man Ray, la dadaísta Le retour à la raison (1923) dura apenas tres minutos, según él, fue elaborada en pocas horas y siguiendo la técnica del automatismo, pero aún así condensa múltiples subversiones que hacen del cineasta una referencia obligada en el cine de vanguardia. La película esconde toda una reflexión sobre la materialidad de la imagen y sobre el movimiento fílmico, además de presentar una interesante crítica antiperspectivista. Otro de sus elementos destacables es la radical anulación del tiempo y el espacio tradicionales.

 “Me procuré un rollo de película de una treintena de metros, me instalé en mi cuarto oscuro donde corté la película en pequeñas bandas que sujeté con alfileres sobre mi mesa de trabajo. Salpimenté algunas bandas (…) sobre otras puse alfileres al azar. Los expuse a la luz blanca unos segundos, como lo solía hacer para las rayografías inanimadas (…). Al día siguiente examiné mi trabajo (…) las imágenes no estaban separadas como en un filme convencional ¿que sucedería en la pantalla? (…). Añadí al final algunas imágenes que había filmado con la cámara. La proyección no duraría más que tres minutos. Pasara lo que pasara, pensé, se habrá acabado antes de que los asistentes tengan tiempo de reaccionar” (1).

En el filme las imágenes de objetos se suceden sin ningún marco de coordenadas. Man Ray combina imágenes tomadas con cámara con imágenes que son rayogramas en movimiento, producidas sin cámara al colocar el objeto directamente sobre el celuloide. Este tipo de imágenes acaban con el último vestigio de la perspectiva porque carecen incluso de las dos dimensiones, son absolutamente planas, no hay rugosidad ni peso, pues son la huella del contorno del objeto alcanzado por la luz.

Estas imágenes son también una reflexión sobre el dispositivo fílmico, su materialidad y sus componentes. Las sales que se mueven en la pantalla son como haluros de plata que reaccionan ante la luz (principio constitutivo de la imagen), los rayogramas de chinchetas, clavos y alfileres nos muestran una imagen en negativo, señalando la existencia y/o ausencia de óptica a la vez que se destaca de nuevo la luz y la forma del objeto como elementos generadores de la imagen. Y por último, no podía faltar una reflexión sobre el movimiento. La forma en que genera Man Ray la imagen en movimiento ataca a los principios cinematográficos porque no restituye el movimiento, esto es, no acata el principio de ilusión óptica generadora de movimiento a partir de la proyección de imágenes fijas que son los fotogramas. Patrick de Haas lo explica así: “El proceso de registro de la imágenes ha dejado de ser sincrónico y simétrico respecto del de la proyección, y ésta ya no juega el rol de la restitución de “movimiento” filmado sino el de un poder separador” (2).

La luz y la forma del objeto en los rayogramas como única materia de trabajo libera a Man Ray de las herramientas de creación tradicionales, ni pincel, ni cámara manejada. Solamente colocaba un objeto y dejaba que la luz marcara su contorno. Se produce entonces una desubjetivización en la autoría de la imagen introduciendo el automatismo: “bien sea comprendido en una acepción física (dadaísta) en Le retour à la raison, bien que se desplace, posteriormente, con el surrealismo, hacia una magnitud más psicológica (el inconsciente)” (3).

Tras Le retour à la raison, Man Ray filma Emak-Bakia (1926) en la que emplea el mismo título en euskera (“Déjame en paz”) que usó también para un objeto escultural. Este filme conjuga influencias dadaístas y surrealistas. La mirada es uno de los elementos centrales, por una parte sugiriendo el carácter pluriperspectivista de la cámara al inicio del filme, superponiendo un ojo a uno de los múltiples objetivos; y por otra parte, ensayando sobre la mirada y el sueño desde los preceptos del surrealismo.

El camarógrafo que abre Emak Bakia es el propio Man Ray. Aparecen un grupo de objetivos en la cámara y de uno de ellos sale el ojo-objetivo, creado por superposición de la imagen de un ojo y la de un objetivo; esta composición es semejante a la icónica imagen de Vertov en El hombre de la cámara (1929). Sin embargo, el trabajo que Ray hace a partir de esta mecanización del cineasta es la del explorador de lo real material, no de lo real documental como Vertov. El contraplano de la imagen del ojo mecánico, aquello que filma Man Ray, puede interpretarse como los haluros de plata desplazándose por la pantalla, haluros de plata que luego devendrán margaritas en la siguiente imagen. Man Ray explora lo real material que es algo que trasciende lo real documental. Esos haluros de plata que al reaccionar a la luz se convierten en imágenes se erigen en un paso más allá de exploración de lo real visible para explorar lo real material que configura la imagen. Man Ray abre así su cinepoema, como denomina a Emak Bakia, porque este filme mira hacia dentro de la imagen, hacia lo que la constituye, y porque más adelante mirará hacia dentro del hombre, hacia el mundo de los sueños en una secuencia en la que aparece Kiki de Montparnasse.

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(1) Man Ray en De Haas, Patrick. Cinéma Intégral. De la peinture au cinéma dans les années vingt. (Paris: Transédition, 1986):162-163.
(2) De Haas, Patrick. Cinéma Intégral. De la peinture au cinéma dans les années vingt. (Paris: Transédition, 1986): 232.
(3) Jean-Michel Durafour, “Man Ray: Voir le cinéma en peinture” (Ligeia. Peintres cineastes 97,98,99,100, enero-junio 2010): 66.

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