Man Ray: aproximación a la filmografía de un dadaísta que quiso ser surrealista

Man Ray quiso ser pintor y después cineasta. Ambas carreras se frustraron, la pulsión fotográfica lo había atrapado. Es, sin embargo, esta pulsión la que lo que convierte en un cineasta de vanguardia imprescindible, pues alimenta algunas de las subversiones más radicales de la imagen fílmica en los años 20. En el repaso de sus cuatro filmes las analizaremos y comprendemos su abandono del cine.


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Vemos los ojos de Kiki de Montparnasse abiertos pero pronto nos percatamos de que esos ojos están pintados sobre los párpados cerrados, simbolizando una apertura al interior, al sueño, al inconsciente. Ella abre sus ojos físicos, cerrando así los ojos pintados, los ojos del sueño. Esta secuencia propone unos ojos para el sueño y unos ojos para la realidad. Los ojos abiertos se relacionan con la vigilia y los cerrados con el sueño pero sugiriendo la igual validez epistemológica de ambos momentos y su necesaria conjugación para un algo nuevo: la comunión de las dos vidas del hombre, la de la vigilia y la del sueño. La nueva mirada que propone Man Ray integra los ojos mecánicos cinematográficos y los dos tipos de ojos humanos.

Man Ray acaba también con la idea de causalidad en Emak Bakia empleando el tiempo reversible. A mitad de película, un intertítulo reza “la razón de esta extravagancia”. El espectador espera que este supuesto flash-back (pues la causalidad ordinaria apunta que la causa se sitúa antes que la consecuencia) revele cuál fue el motivo que indujo al autor a realizar una película tan experimental. Sucede lo siguiente: tras la llegada de un hombre a una casa, imágenes reversibles de alzacuellos cayendo y figuras abstractas, llega la apertura de ojos de Kiki de Montparnasse. La esperada explicación: sólo era un sueño. Sin causalidad, no hay narración ni linealidad temporal reconstruible.

Cuando Man Ray escribe su autobiografía asegura que la película debía ser vista como “una serie de secuencias oníricas sin lógica aparente y completamente alejadas de las convenciones narrativas” (4). Esta afirmación es una autovinculación al surrealismo, como también lo pretende ser el uso del automatismo (por otra parte, herencia dadaísta): “Todas las películas que he hecho han sido improvisaciones. Yo no escribía guión. Yo trabajaba solo. Mi invención fue poner en movimiento las composiciones que yo hacía en fotografía” (5). Pero justamente aplica este principio a Emak Bakia, película que se produce cuando los surrealistas comienzan a abandonar la idea del automatismo porque la pintura irrumpe en el grupo y en ella no parece haber lugar para el automatismo (6).

Y pese a esta insistencia en vincularse al surrealismo, en sus últimas dos películas persisten varios de sus intereses previos: la reflexión sobre el movimiento y el trabajo por el registro de lo que es evanescente. Esa pulsión de registrar materialmente en un soporte físico lo efímero de lo real y dinámico no es otra cosa que el deseo de conocer, de coleccionar lo fugaz, lo transitorio, lo cambiante. Y además de la evidente cercanía de estas ideas sobre la modernidad con las de Baudelaire o las de Benjamin, esas constantes fílmicas de Man Ray podemos verlas relacionadas con el interés por los trabajos precinematográficos relacionados con el movimiento y la luz de Muybridge y, especialmente, de Marey.

Las dos últimas películas de Man Ray son más cercanas al surrealismo debido a su carácter onírico y místico. Y aquí radica la diferencia fundamental con el cine de Buñuel quien busca más un shock que libere al inconsciente que la recreación onírica.

L’etoile de mer (1928) comienza con un ventanuco que se abre y al mirar, las imágenes borrosas, creadas con un filtro de gelatina, acompañarán el voyeurismo fílmico del espectador hasta que, al final de la película, la ventana vuelva a cerrarse. Esta ventana por la que nos asomamos puede entenderse como metáfora del sueño y de la cámara, que nos abren paso a nuevos mundos (quizás al inconsciente) y que, en este caso, nos mostrará la relación entre un hombre, una mujer y una estrella de mar. Aparecen todos los elementos potenciales de una narración que, al final, no se consuma, como tampoco lo hace la relación entre los dos protagonistas. Vemos que la deconstrucción causal, temporal y espacial se mantienen como constantes en la obra de Man Ray a la vez que aparecen nuevas simbologías, como es el caso de las estrellas.

En Les mystères du Château du Dé (1929) tenemos la idea del azar como origen y final de una extraña aventura en la que dos viajeros (Man Ray y J.A. Boiffard) viajan hasta el castillo de Saint-Bernard. La suerte de los viajeros y de los habitantes del misterioso castillo viene dada por el lanzamiento de dados que efectúan las manos de un autómata de madera al principio y al final de la película. A partir de los resultados de la tirada de dados comienza el viaje y los sucesos del castillo. El azar y el título de un poema de Mallarmé “Un coup de dés jamais n’abolira l’hasard” (“Una tirada de dados nunca abolirá el azar”) dirigen la película.

Todo el viaje emana onirismo, los personajes llevan siempre la cabeza cubierta y lo que sucede dentro de la casa carece de causalidad, continuidad o sentido evidente. La secuencia acuática del Piscinema ahonda también en un inquietante onirismo poético. Existen una serie de continuidades simbólicas con L’étoile de mer como las estrellas, la falta de identidad de los personajes (que, como en los sueños, su rostro no siempre es reconocible o coincidente con su identidad) y la androginia.

Tras la tirada de dados, “Las puertas de París se abren a lo desconocido”, dicen los intertertítulos y un viaje veloz en automóvil los lleva al castillo donde aparecen estrellas diurnas. La película nos propone recorridos arquitectónicos subjetivos en la piel de un intruso, nuevos viajeros, bailarines de tango que se solarizan y convierten en escultura, secuencias pseudodeportivas y tiempos azarosos en los que todo lo que sucede depende de los dados. A lo largo del filme no hay incidencia alguna del pasado, del futuro, ni de ningún elemento del mundo externo a ese viaje. En la temporalidad interior del viaje se produce una disolución del tiempo convencional abriendo paso a la temporalidad propia de la aventura, que es un puro presente que “posee la misteriosa fuerza de dejarnos sentir por un instante la suma de la vida como su culminación y su portador” (7) .

Este tipo de temporalidad típicamente moderna fue estudiado por Georg Simmel o Siegfried Kracauer (8), quienes relacionaron con la aventura, los juegos de azar, los viajes o las experiencias relacionadas con estados alterados de la conciencia, como las drogas. En el caso de Les mystères…. la intensidad temporal vivencial de la aventura-viaje, se puede unir a la de la conciencia alterada-sueño.

El recorrido por la breve producción fílmica de Man Ray nos muestra que lo más sugerente de su obra se halla en la obsesión por la materialización de la imagen y del movimiento, en el automatismo creativo, en la destrucción de la causalidad y la narración, en la subversión temporal y en el onirismo. Son sus preocupaciones como fotógrafo las que emergen finalmente como las más poderosas en su cine. A ellas hay que añadir la idea de azar y el sueño como herramientas liberatorias pero que no generan imágenes tan intensas. Man Ray debería ser más valorado como cineasta dadá que surrealista porque el onirismo de sus películas carece de esa potencia de choque, de ruptura, de agresión lacerante que liberaría el inconsciente y que sí se relaciona de forma más clara con lo surreal.

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(4) Man Ray en Aiken, Edward A. “ “Emak Bakia” Reconsidered.” (Art Journal 43, nº3, Art History and the Study of Film, otoño, 1983): 240.
(5) Man Ray en Jean. Mitry, Le cinéma expérimental. Histoire et perspectives. (Cinéma: 2000 : Deux Mille. Paris: Seghers, 1974):142.
(6) Norbert Bandier, “Man Ray, Les surréalistes et le cinéma des années 20” (Actes de la recherche en sciences sociales 88, nº1 (1991)
(7) Georg Simmel, Cultura femenina y otros ensayos (Barcelona: Alba, 1999): 34
(8) Siegfried Kracauer, “Travel and Dance” en The Mass Ornament. Weimar Essays (Londres; Cambridge: Harvard University Press, 1995): 65.

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