Estructuras rítmicas e impresiones atmosféricas. Entrevista con Klaus Wyborny


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Para Klaus Wyborny hacer una película en cámara tiene una cualidad viva, es un proceso complejo en el que arranca las imágenes de la realidad en finas capas. En esta entrevista, realizada en el contexto del homenaje comisariado por Federico Rossin llevado a cabo en el festival Images and Views of Alternative Cinema de Nicosia, Chipre, el pasado mes de junio, el cineasta alemán explica como relaciona la historia de las formas filmicas con su historia.

¿Estudiaste Matemáticas y Física Teórica en Hamburgo y más tarde en Nueva York: ¿Cómo han influido tus estudios en tu obra como cineasta?

Casi siempre veo las imágenes como si fueran campos cuánticos, algo que aparece de improviso en el espacio y el tiempo y que desaparece después. Una partícula que nace y se desvanece con la interacción del espectador. En este sentido no pienso en las imágenes como elementos que capturan la realidad, sino como “impresiones” que representan ciertas cualidades atmosféricas que son únicas en un breve instante y que desaparecen enseguida. Así que mi propósito no es conseguir una representación “realista” del mundo, sino generar algo similar a un “impresionismo visual en el tiempo”.

¿Qué piensas de los filmes experimentales hechos a partir de estructuras matemáticas?

La mayoría de ellos son muy tontos, son apenas permutaciones, el número áureo, etc..  En Pictures of the Lost Word (1975) trabajé mucho con permutaciones de tres parámetros con propiedades variables, lo que fue interesante durante un tiempo, pero lo acabé encontrando poco exigente intelectualmente y aburrido. Así que me interesé más por las notaciones musicales. Admiro la complejidad rítmica/matemática del Beethoven tardío, de Schönberg y Webern.

¿Crees que existe alguna conexión entre el modo científico de observar el mundo y la mirada singular que encontramos en el cine experimental?

La mirada científica se ha convertido en algo muy poco seguro, la certeza nos ha abandonado. La cosmología, por ejemplo, se ha convertido en algo increíblemente complejo. Parece que hoy ya no hay soluciones a nuestro alcance, ha comenzado una nueva era oscura. Quizás la subjetividad es la única fuerza que nos queda con cierta credibilidad. Prefiero rodar cámara en mano a usar trípode, de hecho detesto los trípodes. Son científicos y lo digo en un sentido anticuado, es decir, son cartesianos, no emersonianos.

El tema del lenguaje fílmico es de gran importancia en muchas de tus películas: eres uno de los primeros cineastas que han explorado la historia del lenguaje y la forma fílmica: ¿cuál es tu opinión sobre la historia del cine?

Estoy cada vez más (y más) sorprendido con la rapidez del desarrollo fílmico que ocurrió entre los años 1896 a 1914 (hasta El nacimiento de una nación de Griffith). En poco menos de 20 años se partió desde cero hasta una forma tan compleja que las películas narrativas actuales apenas logran superar. Estoy publicando un libro de 450 páginas sobre Teoría Elemental del Montaje, donde analizo los procedimientos del montaje narrativo. Son operaciones muy sencillas que podrían ser interesantes temas de estudio para la filosofía del tiempo

¿Qué piensas del término “lenguaje fílmico”?

El cine no tiene lenguaje. No tiene el equivalente para “no”, en él no existe la negación y sin negación no hay lenguaje. Pero, aunque el cine no tenga lenguaje, sí que posee complejos sistemas de ordenación.

¿Puede una película experimental ser un análisis de una película narrativa?

Sí, hice eso en mis piezas Elementary Film History (1974) y Histoire du cinéma (2005).  Pero existen muchos otros ejemplos: Ken Jacobs es el maestro en este tema.

Tengo la impresión que desde tus primeros cortos tu proceso de trabajo no ha cambiado de forma radical: comienzas a grabar rápidamente con gran libertad, posteriormente retrabajas el material muchas veces, manipulando la imagen hasta alcanzar el resultado final.

Sí, me gusta tener la máxima libertad durante la fase de rodaje: intento generar a menudo los ritmos de edición en cámara, pero para llegar a tener esa libertad se requiere mucha preparación.

Y podemos decir lo mismo de toda tu obra: continuamente remontas y retrabajas tus películas. ¿Es así? ¿Puedes explicar tu proceso de trabajo?

Me tomo mi tiempo, observo lo que he hecho, no todo el rato, sino ocasionalmente, de vez en cuando. Intento ordenar este material muy rápidamente de forma que pueda encontrarle la manera de darle el máximo de intensidad emocional. En ese momento mi trabajo es muy intenso, pues intento optimizar incluso los detalles más mínimos. Todo esto me lleva mucho tiempo. Por eso la libertad en la fase de rodaje es tan importante y mucha de esta libertad debe permanecer intacta hasta al final.

¿Cuál es la conexión entre la parte estrictamente documental -el rodaje- y el trabajo de manipulación y montaje en tus películas?

No sé realmente qué relación tienen. Pero existen dos elementos: en primer lugar me gusta rodar imágenes que representan cosas que van a desaparecer, un poco como en Démolition d’un mur (1896) de los Lumière, que podría ser un buen modelo de este aspecto. Pero después las imágenes se vuelven parte de una composición y ya no me importa su relación con el mundo, pasan a ser sólo imágenes de una cierta intensidad emocional con las que trabajo. En realidad tengo la extraña sensación de que arranco mis imágenes de la realidad en finas capas, tal y como lo describió Lucrecio, de esta forma la realidad  se va tornando cada vez más pobre y desnuda con mi grabación. Por eso me gusta rodar cosas que vayan a desaparecer, así no causo mucho más daño.

¿Cómo desarrollas la construcción de la película? ¿Cómo funciona la conexión entre el enfoque ideal inicial y el material “vivo” al que te enfrentas?

Creo que hago mis películas de formas muy distintas, en realidad intento hacerlas unas muy diferentes de las otras. Algunas de ellas están estructuradas muy rígidamente. Sulla (2001) tiene una narración en voz en off de casi dos horas, que fue hecha antes del rodaje. En este caso “sólo” ilustré el texto con imágenes que pensé que podían encajar. El rodaje fue relativamente simple, seis semanas con unos pocos actores. Pero el montaje, la precisión que buscaba, me llevó casi seis años. En otras películas la estructura no es tan rígida. Me gustan los módulos, bloques de, digamos, 15 ó 20 minutos, que son pequeñas películas en sí mismas. Después los uno y los modifico ligeramente, para que todo encaje bien.

¿Cuál es la relación entre la destreza y la torpeza en tu dominio de la forma fílmica?

Me gusta su coexistencia. Me gusta utilizar módulos cuidadosamente estructurados y luego introduzco elementos que parecen o aparentan ser errores, imágenes muy crudas, para regresar de nuevo a cierto perfeccionismo. Me gusta la mezcla, lo crudo te resguarda de cierta tendencia kitsch que hay al intentar ser demasiado magistral.

Una de las cosas que me han interesado mucho son los descartes, material que no es  usado en una película o del que se utiliza alguna variación. En mis primeras películas construí largas estructuras donde presentaba primero una “película” e inmediatamente después los descartes en estructuras más avanzadas formalmente. De esta forma, la “basura” era tratada con mucho cuidado y lograba una calidad anárquica que el original no podía tener, ya que tenía que comportarse demasiado bien para encajar en una determinada estructura dramática (Demonic Screen (1969), The Birth of a Nation (1973)). Posteriormente construí estructuras temporales por adelantado, editando en cámara, tenía que utilizar aquello que había rodado, aunque no hubiera acertado en la elección del momento, del lugar o de la hora de rodar. Algunas veces era consciente de la mala calidad de una serie de tomas, lo que me obligaba a reaccionar en la siguiente secuencia, convirtiendo el “error” en un desafío vital para la siguiente serie de imágenes. Así, el complejo proceso de construir una película en cámara adquiere una cualidad humana casi viva, concentrándose en impresiones de atmósferas antes que en “calidad de imágenes”. Claro que me esfuerzo en obtener “buenas” imágenes, pero sé que no puedo ser bueno todo el tiempo. Por eso, en general, no me gustan los fotogramas aislados de mis películas, pierden esa fugacidad que me gusta en las imágenes. En los fotogramas la imagen de repente se vuelve estática, adquiere una importancia que no tenía cuando yo la tomé.

En todas tus películas se hace evidente un vivo interés en la música: el lenguaje musical parece servir de base para las estructuras de tus películas y a menudo creas e interpretas tus bandas sonoras. ¿Qué tipo de relación existe entre el cine y la música, y de forma más general con el sonido, y qué tipo de experimentación crees que podrá haber en el futuro?

Bueno, tanto el cine como la música son modulaciones rítmicas de tiempo. La analogía rítmica es muy fuerte. En términos de melodía la analogía es mucho más débil. Así que me gusta mezclar música y cine de manera muy íntima, generando ritmos visuales a partir de los musicales, sobre todo en mis primeras películas, y a la inversa. Am Rand der Finsternis (1985) y Gnade und Dinge (1985) son mis trabajos más complejos en este sentido. Tienen dos voces, la primera, la música; la segunda voz: imágenes y algunas veces al revés. Es muy difícil ver el modo en que se corresponden, el público siempre ha pensado que la relación era arbitraria, que simplemente se oía y se veía “bien”. Después, a partir de Aus dem Zeitalter des Übermuts (1993), preferí ser un poco más directo, usando relaciones síncronas de imagen y sonido, para que la gente pudiera ver que existen fuertes correspondencias. En Studien zum Untergang des Abendlands (2010) trabajo a partir de la sincronización de imágenes también a dos voces como en Am Rand der Finsternis.

¿En el futuro?  Habrá mucho más de eso, pero por el momento lo que hay es un estancamiento técnico. El vídeo es un retroceso para ese tipo de trabajo. Una película como Studien zum Untergang des Abendlands no podría ser hecha de nuevo, por lo menos hasta dentro de treinta años. No se puede editar este tipo de material en una videocámara, tendrías que trabajar con programas de edición, lo que te llevaría mucho tiempo y las imágenes nunca serían lo suficientemente flexibles. Mira: todo el montaje, los filtros, los fundidos de la serie Lieder der Erde (1986-2004), 6 horas de película, fueron hechos en cámara. Fue posible controlar todo eso usando el super-8, luego se transfirió a 16mm para hacer ajustes en la copia final. Pero todo eso ya está despareciendo. Hoy día se rueda a ciegas, sin saber qué imagen saldrá y qué espacio configurará. Es un trabajo que se hace con los ordenadores dentro de casa, mientras que mis películas fueron montadas siempre en los exteriores.

En tus películas hay continuas reflexiones metalingüísticas, variaciones, repeticiones, muchas preguntas y muy pocas respuestas: ¿cómo concilias esta inherente naturaleza especulativa – que no resuelve nunca las cuestiones sino que reflexiona sobre los problemas – con la pura belleza y el poderoso éxtasis con que construyes tus trabajos?

Aún me fascina el concepto de “calidad”. El hecho de que algunas cosas tengan belleza y calidad y otras sean simplemente ordinarias e, incluso, malas sigue siendo para mí un gran misterio. Por eso me gusta trabajar al borde de esa frontera, a veces irrumpo claramente en la pura belleza y luego vuelvo a ser tosco. No pretendo resolver “el problema de la belleza”, sino jugar con él. Es como con la sexualidad, explorar únicamente la “belleza del sexo” es ridículo.

Aunque no seas un personaje en tus obras, tus películas pueden ser leídas como autobiografías codificadas: ¿cuán importantes son la subjetividad, la identidad y la autobiografía en tus películas? 

Sí, está bien observado. De niño fui un fugitivo: nací en 1945 cuando Alemania estaba en ruinas y mis padres se desplazaron intentando encontrar un hogar antes de establecerse en Hamburgo, en 1953. Esta idea repentina de un nueva “casa”, tras tantos viajes, es uno de los misterios de mi vida. En muchas de mis películas regresé a los lugares donde tuve por primera vez esas “impresiones” de hogar, e intenté grabar lo que quedaba de ellas, por ejemplo los paisajes industriales del puerto de Hamburgo donde vivimos por unos meses. Cuando todo aquello despareció, busqué lugares que tenían una atmósfera similar. De modo que mis filmes están cargados de variaciones de las “para-impresiones” que he tenido cuando era un niño de 8 años, cuando vi por primera vez las áreas industriales de Hamburgo, en las cuales, como me decían mis padres, debíamos establecernos huyendo de los entornos rurales. Esta es la “para-autobiografía” que invade todas mis imágenes e historias.

África, Europa, América: eres uno de los grandes cineasta-viajeros, donde el viaje es el núcleo de muchas de tus películas. El melancólico paso del tiempo en tus imágenes nos llevan a una profunda meditación sobre el fin de las civilizaciones y de las culturas. ¿Considerarías tus películas como ensayos-poemas audiovisuales sobre el fin de una época, de un cosmos?

Sí, mis viajes posteriores fueron una extrapolación de los viajes de la infancia. Durante mucho tiempo conseguí ver el mundo como si lo mirase con mis ojos de niño. Pero ya es muy difícil, el mundo ha cambiado mucho y se ha uniformizado. Puedes encontrar California por todos lados. Ya no queda esperanza de descubrir un nuevo hogar haciéndose uno familiar con las nuevas imágenes. Los documentales han tratado de todo aquello que nos era extraño y han acabado matando a lo desconocido. Ahora lo nuevo y extraño se mezcla demasiado fuertemente con lo ya conocido (la uniformidad de los centros de las ciudades por todo el mundo, de las fábricas, de la así llamada cocina italiana, las pizzas, los almacenes, carreteras, coches y puentes, el entretenimiento, etc…).  La era de los grandes exploradores (y fui un gran explorador de niño, nunca audaz, pero siempre valiente) parece haber llegado a su fin y con ella, como dijo Malraux, también el arte de los grandes exploradores.

¿Qué proyectos tienes para el futuro?

Bueno, tengo cinco o seis obras en curso. Una sobre el pintor Monet, una película en la que colaboro con el poeta Durs Grünbein. Además tengo varias horas de metraje que hice en vídeo digital por todo el mundo durante los últimos años, de las cuales podrán surgir algunas cosas, pero no tengo ni idea aún de lo que puede resultar.

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