Yo y tú: Autobiografía y Narración por Andrés Di Tella

Con motivo de la clase magistral que el cineasta argentino impartirá en octubre en Madrid dentro del festival Vivamerica, reproducimos esta reflexión personal sobre su quehacer cinematográfico originalmente publicada en el número 57-58 de la revista Archivos de la Filmoteca.


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4.

Por cierto, en lo autobiográfico hay siempre un elemento de ficción, inevitable cuando uno “se cuenta” a sí mismo. Hace falta, por lo menos, inventar ese personaje que soy yo, el narrador de la autobiografía y el protagonista del documental. Y no voy a negar que hay una discreta operación ficcional de por medio. Pero no es una construcción ficticia cualquiera. Es una construcción que revela una verdad. No podés hacer cualquier construcción autobiográfica, simplemente no podés. Vas a hacer un tipo de construcción que va a hablar de quién sos, digas lo que digas vas a terminar confesando quién sos. A mí me parece que es así. En algún sentido también es la idea de Freud, que es muy interesante y muy paradójica: la idea de la novela familiar, de crear como un mito, o de fabricar recuerdos, la inevitabilidad de la fábula. Pero cualquier cosa que fabriques y construyas y fabules siempre va a revelar quién sos. Cuando hablás de vos  mismo, no hay dónde esconderse.

Igual, no me gustaría caer en la discusión de la cuestión “ficción vs. documental”. Me parece importante que haya cierta creencia, tanto en el documentalista como en el espectador de documentales, de que estamos tratando de algo verdadero, de que en esta historia hay una relación muy directa con lo real, que no es cualquier cosa que imaginé. Y me parece que es ese factor, propio del documental, el que dispara en el espectador una reflexión o una asociación con su propia vida. Hay también una cuestión de transmisión de conocimiento, que es lo más tradicional en el documental. Inclusive se ha creído que hay algo llamado “epistefilia”, que es el deseo de saber, de conocimiento, como una especie de motivación del espectador de documentales. Puede ser así, y no descarto que en mis documentales también haya algo de eso, pero no deja de existir toda esa otra dimensión fantasmática, que para algunos tiene que ver con la ficción. Sin querer despegarme del terreno documental, esa es la dimensión que siempre me ha interesado, y más aún en el trabajo que estoy haciendo ahora.

Hay una escena, al principio de Fotografías, donde estamos mi hijo Rocco y yo, en la oscuridad de un sótano, abriendo un baúl que pertenecía a mi madre. Es un buen ejemplo de cómo el simple proceso narrativo te lleva del lado de la ficción o lo fantasmático. Muestro a Rocco hurgando en el baúl de su abuela, encontrando unas diapositivas de la casa de Freud, después estatuillas y cuadros hindúes, objetos varios que pertenecían a mi madre y que dicen algo –o mucho– de quién era ella: una psicoterapeuta, una mujer hindú, etc. Finalmente, extraemos del baúl una pareja de gigantescas marionetas hindúes, enormes y extrañas, que le dan a Rocco un poco de miedo. “Mejor guardarlos”, dice. Ahí ya hay un relato, sin agregar nada más. Por supuesto, yo tenía idea de las cosas que estaban ahí. Pero no sabía exactamente qué había, ni en qué orden irían apareciendo, ni menos cuál iba a ser la reacción de Rocco. Tampoco sabía que el descubrimiento de los muñecos y el susto de mi hijo iban a ser la conclusión –digamos– dramática de la escena. Ahí hay un relato, una dramaturgia: ficción, en ese sentido. Ahora, si yo agrego la historia, verdadera, de que a mi Mamá le dijeron que esas marionetas estaban poseídas y que había que quemarlas y que ella no quiso quemarlas, ya estoy dando un paso más en el terreno de la construcción ficcional, aunque se trate de algo que realmente sucedió. Y eso a su vez crea en el espectador una expectativa de que ese elemento narrativo tan fuerte que acabo de plantear cobre un sentido más adelante: la lógica del relato no permite que después no pase nada con las marionetas malditas. Y ahí ya estás atrapado en la lógica de la ficción. Es un poco como dice Borges en “El arte narrativo y la magia”. Una vez que alguien guarda una pistola en un cajón, algo va a tener que suceder con esa pistola. Entonces, uno tiene que manejar estos elementos y estas tensiones que se generan entre lo real y la narración de lo real. En todo caso, ahí uno ya se está alejando del mito del puro registro documental.

5.

Lo que me pasó en la India es que volví a Buenos Aires con el material y empecé a contar, como uno hace, a los amigos, a mi editora, a mi productor, las cosas que me pasaron en la India. Y, de pronto, la sensación era que nada de lo que contaba estaba filmado… Es decir: yo fui con una idea, que era muy difícil también, de vencer todos los miedos que tenía, el temor a enfrentarme con la India, el temor a no entenderme con nadie, el temor de que mi hijo se me pierda entre la muchedumbre. Pensar todo eso, barajar todos los elementos, que mi hijo no se enferme, que mi mujer no se sienta incómoda, que los del equipo no tuvieran problemas, y en medio de todo eso encontrarme por primera vez con la familia, la familia de mi madre, que me era casi completamente desconocida… Todo junto se volvía algo muy difícil de manejar, en términos prácticos y emocionales. Y, al mismo tiempo, ¡tratar de hacer con todo eso un documental! Era demasiado. Y a eso hay que sumarle por supuesto lo que me estaba pasando a mí, la procesión que iba por dentro. Por ejemplo, toda la primera semana de mi estadía no pude dormir, estaba en una especie de estado febril. Y cada día tenía que decidir qué íbamos a filmar y muchas veces no tenía ni idea. Pero, para no desmoralizar al equipo, intentaba aferrarme al plan que tenía en los papeles, que por supuesto no respondía a lo que “estaba pasando” sino a lo que yo había imaginado o supuesto antes de viajar. Y los papeles, como suele suceder con los papeles, se me quemaron.

El primer día, salimos a filmar a un barrio popular de Madrás. Tenía miedo de que me asalten, de que nos roben los equipos, todo tipo de miedos. Claro, viniendo de la Argentina… Después no pasó nada de eso, todo lo contrario, tuve una relación fantástica con mi familia y con la India, pasaron muchas cosas que realmente puedo decir me cambiaron la vida. O mejor dicho, cambiaron mi sentido de la ubicación en la vida, que es como decir justamente “la identidad”. La identidad es lo que te ubica en un lugar que sería el de lo “propio”, por contraste con otro territorio, que sería el de lo “ajeno”. La definición de este último, de lo ajeno, es tanto o más importante para la identidad que la de lo propio. En eso se basa el llamado “Orientalismo” que describe a Oriente para mejor dejar asentada la identidad de Occidente: la otredad del oriental, en la mirada occidental, ha servido históricamente para establecer diferencias, relaciones de poder, inferioridad, superioridad. Pero en este caso sucedía algo mucho más perturbador. Es como si se me hubiera abierto una puerta a toda una dimensión posible de mi identidad que, hasta el viaje, había permanecido ubicada en el territorio de lo ajeno. Y de pronto resultó ser parte de lo propio. Se trataba de una experiencia lindante con lo siniestro, en el sentido que le da a esa palabra Freud en la traducción castellana. Das Unheimlich: la experiencia de cuando lo extraño se vuelve familiar o, por el contrario, de cuando lo familiar se vuelve extraño. Y, al mismo tiempo, la experiencia de perder las referencias, de ya no saber dónde empieza una cosa y dónde termina la otra. Una experiencia muy personal y particular pero, a la vez, se me ocurre, una experiencia de la más absoluta contemporaneidad, puro Zeitgeist, el espíritu del tiempo.

Pero en el material que traje de la India eso no estaba filmado. Al menos, no en forma evidente. Es que no era fácil darse cuenta por dónde pasaba ese proceso. En la India, tenía la sensación permanente de que, en todo caso, lo que estaba pasando pasaba fuera de cámara. Igualmente, el problema era que yo nunca lo podía prever. Si un día pasaba “algo” en una cena familiar, al día siguiente le pedía al equipo que tratase de filmar durante la cena (que también era la cena de ellos) a ver si pasaba algo. Como podrán imaginar, esa noche no pasaba nada. Y así. Es como el desafío imposible del documental: ¿cómo registrar los procesos digamos “internos” de las personas a través del registro directo exterior? El desafío pasó pues del rodaje a la etapa del montaje. ¿Cómo cuento, en un documental, lo que no filmé?  O, mejor dicho – y es importante la distinción – cómo hago para que lo que filmé termine reflejando esa experiencia que aparentemente no filmé. (Aquí podríamos decir: ¿dónde está la “visible evidence”?). Entonces: volver a revisar el material para ver dónde podía encontrar algún eco de la experiencia, aún en los errores, en las cosas que a primera vista no servían para nada.

6.

Esto también tiene que ver con mi descubrimiento de una veta del documental vinculada al ensayo, que yo entiendo en el sentido de la expresión ensayo y error. Si no hay ensayo y error, sólo habla la voz de la autoridad. Hablar con autoridad sobre un tema: hay en eso algo desagradable. Para no hablar de otro: mi primer film, Montoneros, una historia es una versión bastante heterodoxa de los montoneros, de la guerrilla en la Argentina, de toda esa experiencia política de los años 70. Pero no deja de tener, formalmente, cierto vicio de autoridad, como si dijera: “esta es la versión”. Aunque yo aclaro: “Montoneros, una historia.” Es una historia, de las muchas posibles. Igual, no deja de ser bastante contundente. Y no aparecen en ningún lugar las muchas dudas que tuve, ni los caminos errados, ni cómo fue cambiando mi visión del fenómeno documentado. En mis últimos trabajos, sin embargo, seguramente como resultado de toda esa experiencia anterior, jugando dentro de los límites convencionales del género documental, sí aparece esa idea del ensayo como algo que sólo hace posible la posibilidad del error. Y el error empieza por casa, ¿no? Creo cada vez más en la elocuencia del error y del fracaso. Ahora estoy pensando mucho en cómo el fracaso de un proyecto, el error de una idea que se estrella contra la realidad, puede expresar la verdad de esa idea, el sentido de ese proyecto. Y busco la forma de reflejar ese fracaso, de alguna manera, en la película. (¡No es tan fácil como parece!) Por ejemplo, en esta película sobre la India, hay un momento en el que el cameraman dejó la cámara prendida sin querer, mientras yo no estaba, y empezó a quejarse de la falta de plan, de que yo había llegado tarde al rodaje, que no podía ser, que estábamos en la India y el director nos hace esperar dos horas… Ese momento refleja mejor quizás que todos los momentos más “logrados”, donde conseguimos lo que nos propusimos filmar, la tentativa de rescatar una experiencia que se me escapa, de hacer un documental en la India, de entender la historia de mi Mamá, por qué abandonó su familia y nunca nos habló de su pasado, de hacer preguntas que no tienen respuesta. Y ese error imprevisto, tal vez, ese momento del cameraman que se queja mientras limpia la lente de la cámara, es donde más cerca estamos en realidad de estar haciendo este documental en la India. Y el proyecto en sí también fue un fracaso tremendo, acorde con lo desmedido de la ambición. Pero a la vez creo que el fracaso, por regla general, es más interesante que el éxito (pienso por ejemplo en los análisis post mortem después del mundial, mucho más interesantes en Argentina y Brasil que en Italia…) El fracaso también puede ser bastante gracioso –siempre tiene algo de gracia ver a alguien tropezarse con una cáscara de banana— y eso  debe ser bienvenido en el contexto del documental. El arte del ensayo documental, para mí, consiste en encontrar algo donde menos lo hubiera imaginado de antemano, por ejemplo, en este momento del cameraman, que es un típico momento para tirar: quedó la cámara prendida, la mano que limpia tapa la lente, todo se mueve, y apenas se escucha una voz, quejándose del director. Esa escena tenía que ir al tacho de basura. Pero de pronto descubrí que allí se está contando algo que no dicen las cosas que me propuse filmar.

El desafío del montaje, que estoy terminando mientras escribo estas notas, es armar un relato que cuente lo que quería contar – la historia de mi madre, mis recuerdos sobre la India – pero también eso que no sabía que podía contar. La narrativa la tengo que construir en relación a todos esos momentos, que son los que más vida tienen, y que son justamente los que no funcionan de acuerdo al plan. Creo que un documental, en todo caso, tiene que al menos transmitir la sensación de que lo que estamos viendo no fue planeado. Como dicen mis amigos de la mafia: “que parezca un accidente”. Por ahí pasa la primera diferencia con la ficción. ¡Y por supuesto que los documentales están planeados! Pero, por suerte, siempre hay momentos que superan cualquier plan y la gracia del género está en respetar ese espíritu de lo imprevisto. Lo peor que uno puede hacer es planificar demasiado o, en cualquier caso, creer demasiado en el plan. Creo que de eso estaba hablando el gran fotógrafo documentalista Alfred Stieglitz cuando, en una entrevista sobre sus métodos de trabajo, decía (y es difícil traducir): “The only thing in which I have been actually thorough has been in being thoroughly unprepared.” (Lo único en lo que me he preparado realmente es para estar absolutamente desprevenido).

Yo, de hecho, tuve que escribir un proyecto para presentar ante instancias de financiamiento e inclusive un guión, bastante detallado, que entregué al Instituto Nacional de Cine que, para clasificar proyectos como de “interés” o “sin interés”, se basa en criterios de lo “documental” bastante ajenos a la práctica de los documentalistas. Como la idea era registrar la experiencia misma del encuentro con ese universo, a la vez ajeno y propio, de la India, todo lo relacionado al viaje era algo que yo sólo podía imaginar. Pero igual debía hacer planes. El documentalista, ya se sabe, no se limita a registrar lo que sucede delante de su cámara. El documentalista, primero, siempre imagina lo que puede llegar a suceder. Y hace un plan para tratar de captarlo en imágenes. A veces, basado en lo que ha observado, filma lo que ya sabe que va a suceder. Muchas otras veces, espera que sucedan cosas que no suceden. Por regla general, lo que NO sucede de acuerdo al plan es lo más revelador. Pero hay que saber estar atento. Es como en aquel conocido caso de Sherlock Holmes en el que un policía le pregunta a Holmes si había observado algo que pudiera llamar la atención. Holmes responde: “El curioso incidente del perro durante la noche”. El policía objeta: “Pero el perro no hizo nada durante la noche”. A lo que Holmes remata: “Ese fue el curioso incidente”. El hecho de que el perro no ladrara cuando alguien entró en la casa era la prueba de que el criminal era una persona conocida del perro. Del mismo modo, el documentalista tiene que estar atento a lo que no sucede, lo que no se dice, lo que no se ve. Y, después, como Holmes, saber sacar las conclusiones del caso y contar la historia.

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