Standard Operating Procedure

En Standard Operating Procedure Errol Morris parte de las fotografías de torturas y vejaciones de la prisión de Abu Ghraib, convertidas ya en iconos de la vergonzante actuación estadounidense en Irak, y símbolos del giro de la opinión pública americana respecto a la legitimidad de esta intervención.


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La historia de las contiendas bélicas a lo largo del siglo XX nos ha dado buena muestra de cómo en paralelo a las batallas militares se desarrolla siempre una lucha por las imágenes: la lucha de la propaganda, la apropiación de las imágenes del adversario, el desprestigio del rival ante la opinión pública… La Guerra de Irak no sólo no vendría a romper con esta tendencia, sino a intensificarla por la proliferación de todo tipo de imágenes en Internet y la dificultad para regular su circulación. De la sobrevalorada Redacted (Brian de Palma, EUA, 2007) al Diary of the Dead (EUA, 2007) del especialista en alegorías socio-políticas George A. Romero, una buena parte de las ficciones sobre la Guerra de la Irak toman como motivo esta saturación mediática de imágenes y la utilización política de las mismas.

En Standard Operating Procedure (a partir de ahora la citaremos por sus iniciales, S.O.P), el americano Errol Morris parte de las fotografías de torturas y vejaciones de la prisión de Abu Ghraib, convertidas ya en iconos de la vergonzante actuación estadounidense en Irak, y símbolos del giro de la opinión pública americana respecto a la legitimidad de esta intervención. Pero, a diferencia de los ejemplos mencionados anteriormente, no hay ninguna fascinación por el medio en la mirada de Morris. Trazando una analogía con el terreno de la investigación criminal con el que el creador de The Thin Blue Line (1988) tiene una notable cercanía, la fotografía no es más que un indicio, una evidencia de unos hechos que hay que situar en contexto, para los que hay que reconstruir una historia. Morris rechaza por tanto leer las fotografías a través de la idea bressoniana del “instante decisivo” bajo la que se han  convertido en imagen de marca de la Guerra de Irak. Para ello, Morris utiliza la batería habitual de recursos que José Manuel Sande ha analizado en un artículo de esta misma revista: las reconstrucciones, el uso del material de archivo, la música (en este caso del burtoniano Danny Elfman) y sobre todo la utilización de su máquina de entrevistas, montadas en su característico estilo fragmentario. Esta vez, los famosos “confesionarios” de Morris nos muestran a los soldados de Abu Ghraib sobre un fondo indeterminado, sin ningún detalle que los describa, y que remite de forma clara a las paredes desnudas de una prisión. Planos cerrados sobre los rostros de unos testigos que ganan enseguida entidad de personajes que para sí quisieran muchas ficciones: si intuíamos que detrás de esos indignos tableaux vivants de cuerpos apilados y humillaciones que reciclan la iconografía de la imagen pornográfica había un metteur en scène, en ningún caso podíamos imaginar que detrás de esos teatros del dolor se escondía un triángulo amoroso en la que la famosa soldado Lynndie England participaba sin saberlo. Una vez más, como en el caso del Fred Leuchter de Mr. Death: the rise and fall of Fred A. Leuchter Jr (1999), el espectador ve perturbada su visión de una figura abyecta, juzgada a priori, que se convierte ante sus ojos en una víctima del auto-engaño, de sus propias fantasías y auto-justificaciones. Como ha escrito François Niney: “con su simple forma de filmar a la gente en el momento de contar (se), y de cruzar sus conversaciones en el montaje, [Morris] inventa un cine que deviene la fábula de lo real” (1).

Una de las grandes incógnitas que asaltaban a los que vieron las fotografías de Abu Ghraib era cómo era posible su misma producción. ¿Cómo era posible que alguien que realizase tales atrocidades pudiese cometer el error de dejar pruebas gráficas de ello? Una primera respuesta aparece sutilmente insinuada por un Morris que no sólo incluye en S.O.P. las fotografías de las vejaciones a presos, sino las de los propios soldados realizando poses del mismo estilo ante la cámara fotográfica, de modo que unas parecen seguir de forma coherente a las otras en una práctica que deviene banal en el universo cerrado de la prisión. Pero hay más respuestas, y la más sorprendente es la que nos ofrece la soldado Sabina Harman (otra de las famosas “manzanas podridas de Abu Ghraib” y la mujer que aparece sistemáticamente posando con una sonrisa en la boca y los pulgares levantados). En un testimonio casi inverosímil, reforzado por las cartas que ella misma enviaba a su esposa y a las que Morris da una fuerte presencia en la imagen del filme, Sabrina se nos muestra como una improvisada “reportera de guerra”, una especie de espía infiltrado que como nos han mostrado las películas de espionaje debe participar en los hechos para poder denunciarlos (2). La pose como máscara, como suplantación. Ambigüedad, en último término, de las motivaciones de unos personajes atrapados en la singular maquinaria de la jerarquía militar. Al ver S.O.P. viene irremediablemente a la memoria el poderoso filme-testimonio de Joseph Strick Interview with My Lai Veterans (EUA, 1971). No sólo por la parecida significación de los sucesos de My Lai y de Abu Ghraib en ambos conflictos, sino por la característica ambigüedad de los soldados, cuerpos atravesados por sentimientos contradictorios: entre la culpabilidad y la disolución de responsabilidades, entre la voluntad de profesionalismo y el sometimiento a la jerarquía, oscilando de la reticencia a hablar al deseo de explicación, de la necesidad de eficacia de los métodos empleados a la vergüenza de la degradación en la cadena de mando.

Una última reflexión sobre la utilización del documento fotográfico se hace sentir en S.O.P.: la cámara fotográfica (y por extensión la cinematográfica) no como una ventana al mundo, sino como un instrumento que selecciona una parte de lo real, y que por tanto esconde más de lo que muestra. En lo que es la parte más directamente política de S.O.P., Morris saca a la luz lo que los iconos de Abu Ghraib han ocultado: que las verdaderas torturas transcurrían fuera de campo, realizadas por esos que la película identifica como fantasmas. Estos toman cuerpo en una de las “reconstrucciones” más interesantes del filme, ya que como en las mejores utilizaciones de esta estrategia en los filmes del cineasta esta se sitúa del lado de la evocación, del secreto, de aquello de lo que el documento no puede dar cuenta porque llega demasiado tarde. Algo que no es así en buena parte de las reconstrucciones del filme, en donde se reproducen los escenarios del crimen, los cuerpos dolientes de los iraquíes y hasta las fauces en primer plano de perros llevados para “ablandar” a los reclusos. Dice Morris que ha querido dar en S.O.P. el tono de una película de terror, y no dudamos que el americano se podría ganar la vida filmando pesadillas de horror movies en Hollywood (3), pero uno no puede más que mostrar su sorpresa ante el efecto de redundancia que provocan estas imágenes, sobre todo en alguien que ha hecho de la tensión entre texto e imágenes una de sus mayores virtudes. Podemos señalar una notable excepción a esto: la inquietante escena de las hormigas, con su nebuloso posicionamiento entre lo experimentado y lo soñado.

La capacidad de acceder al imaginario de los personajes a través de sus monólogos a cámara siempre ha sido uno de los puntos fuertes del cine de Errol Morris. Desde ese punto de vista, no es extraño que S.O.P. se abra y se cierre con un personaje que en principio parece marginal en la historia, el interrogador civil Tim Dugan, asociado a las imágenes del cielo que circunda Abu Ghraib y los sonidos de los pájaros. Dugan –alguien que no duda en declarar en el filme que su problema con los métodos utilizados en Abu Ghraib no es tanto su crueldad como su falta de eficacia – señala como la regular presencia de los pájaros es uno de los pocos elementos de evasión que le permitían continuar. Como nos muestra esta estructura conscientemente elaborada por el cineasta, más allá del explícito alegato político (“los verdaderos responsables no han sido culpados”), la verdadera fuerza del filme de Morris (además de su reflexión sobre la utilización de las imágenes) es hacer comprender al espectador la cotidianeidad de unos personajes que viven en un lugar donde – como nos cuenta el investigador militar Brent Pack, que funciona en el filme como un trasunto del cineasta – la mayor parte de las fotografías que han escandalizado a la opinión pública son catalogadas como S.O.P., es decir, procedimientos estándar.

Standard Operating Procedure, Gran Premio del Jurado en Berlín 2008, es distribuida en España por Sony Pictures Releasing de España, que finalmente ha decidido no estrenar la película en salas comerciales de nuestro país. Recomendamos, por tanto, buscarla donde siempre…

(1) François Niney: “L’Épreuve du réel à l’écran. Essai sur le principe de realité documentaire”, De Boeck, Bruselas, 2002, p. 309.
(2) Quizás sea impertinente la comparación, pero es sorprendente la cercanía de esta idea con la que construye el personaje de Viggo Mortensen en Promesas del este (Eastern Promises, David Cronenberg, EUA, 2007).
(3) Algún crítico americano con bastante mala baba ha bautizado S.O.P. con el calificativo de “a blockbuster of a documentary”.

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