La caída de la dinastía Romanov

Esfir Shub fue la primera en trabajar con lo que, ahora, conocemos como “materiales de archivo”. Aunque en la Unión Soviética no había ni asomo de archivos ni cinematecas y, a causa de la Guerra Civil, el material estaba disperso en los lugares más inesperados. Esfir Shub y Dziga Vertov fueron también los pioneros en recoger y archivar estos materiales, que de otra manera se habrían perdido de forma irremediable. Todos estos serían motivos más que suficientes para hacer de ella alguien conocido y reconocido, pero, en la práctica, es perfectamente desconocida.


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Esfir Ilinitschna Shub (conocida también como Esther Shub) nació el 16 de marzo de 1894 en la localidad de Suroch (Ucrania) y murió en Moscú el 21 de septiembre de 1959. Siendo mujer, fue una de las pioneras en hacer cine en el período mudo y, además, la primera mujer cineasta en la Unión Soviética. Antes de acceder a la condición de cineasta, las mujeres hubieron de seguir caminos tortuosos, como Olga Preobraschenskaya (1881-1971) que era actriz y, como tal, profesora del VGIK, o Elizaveta Svilova (1900-1975) que trabajaba desde 1914 de montadora en los estudios Pathé en Moscú. Esfir Shub fue, desde 1921, montadora de Sovkino, y con la reapertura de los cines durante la NEP (Nueva Política Económica), se dedicó a remontar películas extranjeras (unas doscientas), haciéndolas más compatibles con el gusto de la revolución. Después, se encargó de montar las películas de los directores soviéticos (una veintena), sin ser acreditada.

Fue el primer cineasta en hacer una película con material ajeno (bastantes décadas antes de que eso se convirtiera en una práctica usual). Fue la primera en trabajar con lo que, ahora, conocemos como “materiales de archivo”. Aunque en la Unión Soviética no había ni asomo de archivos ni cinematecas y, a causa de la Guerra Civil, el material estaba disperso en los lugares más inesperados. Esfir Shub y Dziga Vertov fueron también los pioneros en recoger y archivar estos materiales, que de otra manera se habrían perdido de forma irremediable. Todos estos serían motivos más que suficientes para hacer de ella alguien conocido y reconocido, pero, en la práctica, es perfectamente desconocida. Sus películas corren el riesgo de perderse (una se ha perdido irremediablemente), y nadie se preocupa lo más mínimo de hacer una retrospectiva de su filmografía.  En este sentido, Esfir Shub es un punto ciego candente para meditar acerca de la actual política de conservación y sus prioridades.

La caída de la dinastía Romanov
El proyecto de Esfir Shub consistía en hacer una película sobre la revolución de febrero de 1917, basada en noticiarios y en películas privadas. Había sido la primera montadora de La huelga (1924) de Serguei M. Eisenstein, y la visión de El acorazado Potemkin (1925) la llevó a reflexionar sobre otro modo de hacer películas sin argumento. Para rodar una película sin actores protagonistas cabía una variante a la que había inventado Eisenstein: las nociones de proceso colectivo asociadas a la historia reciente también podían transmitirse mediante las imágenes de noticiarios y un rotulado inteligente e incisivo. Nadie había utilizado aún de este modo este tipo de imágenes como base de un discurso propio.

Las dificultades y las obstrucciones fueron constantes. Tres años fueron necesarios para obtener carta blanca de Sovkino y el Museo de la Revolución para empezar a montar. Lo que no veían claro era que fuera una mujer y, sobre todo, que todo el material ya estuviera rodado. De hecho, cuando se reconocieron en la URSS los derechos de autor, en los inicios del poder de Stalin, a Esfir Shub le fueron denegados porque estas películas no contaban con un metro rodado por ella.

Durante estos años de dilación, estuvo recogiendo material para su proyecto. La búsqueda de materiales la llevó a ir a los subsuelos húmedos de Goskino o a Kino-Moskvo, o incluso al Museo de la Revolución, donde yacían pilas de negativos o de copias conservadas al azar. Una parte importante de los materiales estaban en el legado del zar, y hubo de conseguir permiso para sacar un negativo. Finalmente, una parte importante del material de guerra estaba en casa de los propios operadores (que no encontraron a nadie en los estudios en 1917 a quien entregárselo). Eduard Tissé, operador que había estado en el frente rodando, y Shub visitaron a los cámaras que encontraron y consiguieran así salvar una cantidad ingente de material. El problema era que mucho de este material había sido rodado según criterios contrarrevolucionarios. La sutileza y la destreza de Esfir Shub consistió en hacer que una visión bolchevique fuera avalada por material enteramente anticomunista. Lo que no es, sin duda, el menor de sus méritos.

Fruto de ese trabajo de recopilación y archivo fueron tres películas diferentes: La caída de la dinastía Romanov (1927), El gran camino (1927), actualmente imposible de proyectar sin una restauración a fondo, y La Rusia de Nicolás II y León Tolstoi (1928), perdida irremediablemente. Antes de proceder al análisis del material conviene hacer dos precisiones. En primer lugar, es bastante probable que los rótulos de las versiones actuales sean ligeramente distintos de los originales, por ejemplo, nombrando cosas que eran conocidas en su tiempo. En segundo lugar, el material procedente de los operadores rusos tiene la particularidad de ser más estrecho y alargado que el formato clásico (1:1’33), que viene a ser la pantalla de un ordenador. El formato utilizado en Rusia (y en los primeros años de la Unión Soviética, por lo menos hasta los años treinta) era de un 1:1’20, que hoy sólo tienen algunas cinematecas; por lo tanto, al proyectar un positivo de 1:1’20 a 1:1’33 se elimina la parte superior como se puede constatar en los retratos sesgados.

La caída de la dinastía Romanov consta de cuatro partes bastante diferenciadas: la Rusia bajo los zares, la preparación de la guerra, los horrores de la guerra y la revolución de febrero de 1917, prólogo de lo que sería la revolución de Octubre. La primera parte es la más complicada porque hay muy pocas imágenes, y casi ninguna de la clase más numerosa del país: el campesinado. Esfir Shub recurrió al contrapunto para sacar el máximo partido a unos fotogramas que eran más bien escasos. Así, expone a los terratenientes y sus ricas mansiones para, acto seguido, mostrar una panorámica de las míseras isbas campesinas. También recurre al montaje de motivos similares aparecidos en secuencias diferentes. Así, un grupo de oficiales baila una mazurca y acaba el baile sudororos; para, a continuación, colocar la imagen de un grupo de campesinos que está cavando una zanja a pleno sol y también están sudados. En ambos casos, la sudoración es la misma reacción física, pero tiene significado distinto. A punto de cerrar esa primera parte, Shub ha colocado un plano secuencia enigmático, pero bastante revelador. Un campesino, con un arado tirado por dos caballos, está labrando la tierra, cuando aparecen un terrateniente y una niña y empiezan a destrozar cuanto tiene hecho, buscando algo que no encuentra y continúan su paseo. No está claro quién rodó este plano, pero su visión entraña cierto malestar: la angustiosa desazón ante el absoluto desprecio por el trabajo ajeno. Por lo demás, este tipo de imágenes le jugaría a Shub una mala pasada. Durante el gran terror estalinista empezó a ser evidente que las imágenes de sus películas eran profundamente ambivalentes, y por este motivo cada vez le fue más difícil hacer películas.

Los fragmentos elegidos para el resto de metraje carecen de este tipo de hallazgos, sin que esto sea óbice para que no tengan valor por otros motivos. Por ejemplo, con fragmentos absolutamente dispares montó la secuencia de una avioneta siguiendo una planificación tradicional del cine de ficción. Shub fue siempre de una destreza magistral para montar una secuencia a partir de materiales dispersos: el montaje de España (1939) destaca, precisamente, por esta razón. O, por poner otro ejemplo, cuando en las ciudades se contratan obreras para sustituir a los obreros que van al frente. En 1927, seguramente un hombre no habría pensado en ello. Pero Esfir Shub sí, y estuvo buscando esas imágenes (casi inexistentes) pero tan significativas de la entrada de las mujeres a la esfera del trabajo asalariado.

Esfir Shub aprendió –probablemente como montadora anónima de las películas de los otros— que al ensamblar un plano con otro estaba provocando una relación que podía leerse de muchas formas. Aprendió a calibrar el valor de una imagen, lo que supone, en primer lugar, entender para qué se rodó cada plano. Sabía que un plano podía sustentarse por sí mismo, mientras que otro solamente adquiría sentido no en relación con el anterior o el posterior, sino en una cadena más larga de varias imágenes, de lo que hay abundantes ejemplos en la parte central de La caída de la dinastía Romanov. En realidad, lo que hizo Esfir Shub fue convertir la habilidad del montaje en la materia básica del cineasta. La ignominia y la despreocupación han erigido un muro de silencio y de desconocimiento entorno a ella, tan sólo por ser mujer y soviética. Es decir, inexistente.

La caída de la dinastía Romanov de Esfir Shub se proyectó el pasado 29  de octubre en el MACBA (Barcelona) dentro del ciclo de documental Políticas de la víctima. Poéticas del cine documental en los años treinta.

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