VI Festival In-Edit: sombras del documental musical

El documental musical parte desde la luz y raramente desde la sombra. En un recuento parcial de las películas que se han exhibido en el Festival In-Edit 2008 de Barcelona predominan las máscaras que los artistas lucen para proteger su rostro bajo los focos. La envoltura hagiográfica de los testimonios, el estribillo como forma de puntuación.


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“Pues unos están en sombra,
y otros bien iluminados.
Se ve a los que da la luz,
pero a los otros, ni caso”

Bertolt Brecht,
“Romance final de la ópera de cuatro cuartos” (1929)

El documental musical parte desde la luz y raramente desde la sombra. En un recuento parcial  de las películas que se han exhibido en el Festival In-Edit 2008 de Barcelona – un recuento no completo, arbitrario, elaborado a partir de la asistencia a aproximadamente un tercio de la programación, 19 de 56 películas – predominan las máscaras que los artistas lucen para proteger su rostro bajo los focos. La envoltura hagiográfica de los testimonios, el estribillo como forma de puntuación. Ilusión de lo que vemos es lo que hay, ausencia del fuera de campo, ansia de humanizar a la estrella a través de la entrevista como confesión en la que lo personal, lejos de abrir hendiduras en el discurso, se aboca a lo espectacular.

La construcción del relato emana generalmente del papel, con la trascripción de las entrevistas, para articular la película de forma lineal y cronológica hasta esbozar una conclusión, culminar un proceso o localizar al artista después de su leyenda. El resultado no difiere en exceso, intuimos, del proyecto de film plasmado sobre las hojas de producción. Resonancia de lo que Peter Watkins refiere como “monoforma”: «repetitivas, predecibles y cerradas con respecto a su relación con el público. A pesar de las apariencias, todas se sirven del espacio y del tiempo de un modo rígido y controlado (…) y están en su totalidad basadas en la convicción de que el público es inmaduro, que necesita formas previsibles de representación para engancharlo». (1)

Y aun así, por momentos, el cuerpo y la voz filmados del músico (Blixa Bargeld, Brian Wilson), de la música (Wanda Jackson, Patti Smith), transmiten fragilidad al ser confrontados en presente con la imagen pública que de él/ella tenemos y que configura nuestro imaginario. El presente de la filmación y el de la imagen de archivo (previa) se igualan y se retan entre sí en el presente de la proyección. Por un instante se nos ofrece la posibilidad de poner patas arriba el cliché que los medios de masas se han encargado de construir alrededor del artista.

Conviene recordar que el músico interpreta además (de música) su propio papel de lo que sabe que se espera o no de él/ella. A estos efectos, el director del film musical establece con él/ella un pacto que las más de las veces excluye al espectador (nosotros). Acuerdo, firmado o no, mediante el cual el músico (o según el caso el entramado de intermediarios que gestionan aquello que lo rodea) accede a ser filmado en tal o cual momento. Quedará en manos de éste permitir el acceso del director a otro tipo de contextos en que su auto-puesta en escena pueda debilitarse y en manos del director registrarlo o no.

Los momentos en que la película nos permite repensar esto y se libera, coinciden casi siempre con instantes en que el protagonista pierde el control. Sucede, por ejemplo, con el contraste entre las múltiples grabaciones en vídeo que recogen actuaciones e intervenciones de Blixa Bargeld durante los últimos 70-80, y las entrevistas al músico en su apartamento de Los Ángeles en 2007 ju nto a su mujer. O en el sofá de la madre de Blixa cuando ella habla a su lado en tercera persona (“-Blixa era un chico muy inquieto. Mira que hasta le compramos un telescopio para ver las estrellas…”). En los gestos y el rostro de Blixa se refleja la incomodidad que le provoca este comentario de su madre y su actitud de mamá-cállate-ya. En Patti Simth: Dream of Life a Patti se le atraganta la guitarra constantemente ensayando con Sam Shepard (“No sé cómo lo has hecho para grabar todos tus discos” le dice con cariño).

“La experiencia documental es la de abrirse infatigablemente
a la violencia de lo que amenaza al film para hacerlo film”
Jean-Louis Comolli (2)

El más productivo ejemplo de esta dialéctica entre el músico, lo que éste muestra de sí y lo que no, y el trabajo del director, lo encontremos en una de las películas más sólidas exhibidas en el festival, Carretera. La última gira de Nacho Vegas y Las Esferas Invisibles (Francisco Deborja, 2008). Grabada en vídeo, recoge el proceso de desintegración de la banda que acompañó a Nacho Vegas en la gira de su último disco, Desaparezca aquí, en el 2005. Deborja es también director de videos musicales,  y ha aprovechado su proximidad a la banda y al propio Nacho para ofrecernos un film de no  reconciliación, que narra precisamente desde la sombra y en tensión aspectos que otras (las más) películas ni se plantean. El músico como empresario, y los componentes de la banda como asalariados.

Otro gesto de arrojo es Nina Simone, Love Sorceress… Forever (René Letzgus, 2008). La película rescata el concierto que Nina Simone realizó en el festival de jazz de Montreaux en 1976  y lo recontextualiza, tal cual, en 2008, presentándolo tras el obituario de la cantante (21 de abril de 2003) que escuchamos por la radio de un taxi parisino. La actuación de Nina Simone es grandiosa, y el gesto de recuperar este concierto por parte de René Letzgus, tan audaz como el de Pedro Costa al rescatar Billie Holiday canta Fine and Mellow (CBS, 1957) para programar la ‘carta blanca’ que el FID Marseille 2007 le ofreció.

Hay tres modelos más o menos bien definidos en las películas de este sexto In-Edit: aquéllas que se acercan a un acontecimiento puntual, que normalmente inscrinben además un conflicto o lo generan (The night James Brown saved Boston de David Leaf, Carretera…; Gimme shelterSoldiers of music: Rostropovich returns to Russia de los Maysles); los films que abarcan un proceso creativo y que normalmente tendrán una culminación (Beautiful dreamer: Brian Wilson and the story of ‘Smile’ de David Leaf; Buzos haciendo surf, un documental sobre Surfin Bichos de Rogelio Abraldes; B-SIDE. La cara b de la música a Barcelona de Eva Vila) y el más común, el retrato, concebido mayormente como film-homenaje (Blixa Bargeld. Das letze biest am himmel de Einstürzende Neubauten; Dame Veneno de Pedro Barbadillo; Glass: a portrait of Philip in twelve parts de Scott Hicks; Joy Division de Grant Gee; Marc Ribot: La Corde perdue de Anaïs Prosaïc; Nina Simone, love sorceress… foreverl de René Letzgus; Patti Smith: dream of life de Steven Sebring; Pete Seeger: the power of song de Jim Brown; Public Enemy: welcome to the Terrordrome de Robert Patton-Spruill; Fred Frith, step across the border de Nicolas Humbert y Werner Penzel; Wanda Jackson. The sweet lady with the nasty voice de Vincent Kralyevich & Joanne Fish; Wild combination: a portrait of Arthur Russell de Matt Wolf). Las más interesantes son las que desbordan de algún modo esta clasificación, como la citada anteriormente de Francisco Deborja, las de los Mayles sobre los Rolling Stones y Rostropovich, los retratos de Patti Smith, Nina Simone, Fred Frith o los Public Enemy.

– – –
(1) Peter Watkins, Historia de una resistencia, Festival de Cine de Gijón, 2004.
(2) Comolli, Jean-Louis; Filmar para ver (recopilación de artículos y conferencias), Ed. Simurg / Cátedra La Ferla (UBA), Buenos Aires, 2002, p.54

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