Narración y vanguardia. El mandala

El poder para fascinar siempre se ha dado por supuesto en el cine, sin embargo, nunca dejaron de aparecer nuevas formas que pretendían ampliar esa capacidad, buscando superar tanto los modelos con predominio narrativo o de atracciones -la cual, en el fondo, será otra forma diferente de narración-. Impulsos que tuvieron y tienen lugar tanto en el lado teórico como en el práctico, pero que se encontraban con el problema de ofrecer ese nuevo camino.


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El poder para fascinar siempre se ha dado por supuesto en el cine, sin embargo, nunca dejaron de aparecer nuevas formas que pretendían ampliar esa capacidad, buscando superar tanto los modelos con predominio narrativo o de atracciones -la cual, en el fondo, será otra forma diferente de narración-. Impulsos que tuvieron y tienen lugar tanto en el lado teórico como en el práctico, pero que se encontraban con el problema de ofrecer ese nuevo camino. Esto es, ¿qué alternativa podían ofrecer sin caer en un simple juego de transgresiones? La búsqueda, entonces, se llevó a cabo hasta lograr trascender las ideas de narración y atracción para convertirlas en algo más profundo: en meditación.

La meditación como nuevo umbral del cinematógrafo que no fulmina, sino que sublima la idea de narración. El valor ostensivo y la capacidad para el relato propias del medio, dejan de ser falsos antagonistas para congraciarse en una tercera vía que, no es que esté por venir, es y ha sido. Esta relación romperá con las reglas convencionales de identificación y proyección primarias, para instalarse en una dialéctica productiva: la del el ojo y la cámara (1). El procesamiento interno del espectador facilitará la toma de conciencia de sus propias mecanismos de visión, de una percepción autorreflexiva, desautomatizada y desvelada como puerta hacia la meditación, dejando atrás una inicial noción de extrañamiento.

Entre el arsenal técnico (la mecanización de movimientos en Michael Snow, la humanización de la cámara en Stan Brakhage) y estético (cierta iconografía, la luz en Paul Sharits), destaca el cultivo del mandala. Una combinación entre formas cuadrangulares y circulares cuya ordenación pictórica como objeto para el culto, la meditación o el rito, deviene universal partiendo de la integración formal y espacial entre opuestos. No quedando así restringida al pensamiento y la práctica oriental, como demuestra C. G. Jüng (2), sino que se extiende a lo largo de todo el planeta y en diferentes periodos históricos (mandalas egipcios, de los indios navajos, budistas, tibetanos, el I Ching, emblemas medievales, el Hombre Vitruviano, Yin y Yang, el Crismón, la Estrella de Salomón, etc.). A Jüng, esta constancia en la aparición le servirá como motivo para asentar su idea del Inconsciente Colectivo al tiempo que como instrumento para la terapia.

El “género mandala” aparecerá en el mismo corazón de la vanguardia americana (años 50-70), como mecanismo de apertura para lograr la ampliación citada y como elaborada prolongación de la pionera Animación Abstracta y la Visual Music. Dos figuras destacarán en su práctica: James Whitney y Jordan Belson. El primero, interesado en la psicología del mismo Jüng, en la Alquimia, en los cultos orientales y hasta en la física cuántica, tendrá un gran ascendiente junto con su hermano John  Whitney (autor de Permutations, 1966), sobre el segundo, y legará la trilogía definitiva compuesta por: Yantra (1955), Lapis (1966) y Dwija (1976). La capacidad para poner en imágenes estados alucinatorios será la nueva frontera a la que accede Jordan Belson, enriqueciéndola con representaciones que, además de aludir a formaciones del cosmos como señaló Gene Youngblood (3), se instalan en lo más profundo del ser humano. En la época de la tomografía computerizada, de los fractales y del ya decrépito Hubble, las imágenes de Belson mantendrán intacto todo su poder, como bien se podrá comprobar en Epilogue (2005).

A pesar de que sus primeros filmes no son mandalas canónicos, existe la firme voluntad de realizarlos como objetos destinados a la meditación, véase Mandala (1953). Sus otros trabajos (4) estarán concebidos bajo esa misma funcionalidad, perfeccionando a cada paso la técnica del vortex  que culmina con Allures (1961). Una imaginería de raíz geométrica, con el mandala como inspiración básica, sometida a un movimiento continuo y orgánico. Ese desbordante despliegue tampoco resultará ajeno a la experimentación con drogas, a estados de tránsito como la hipnagogia y a la sinestesia. En definitiva, a la psicodelia enraizada en la cultura de la década de los sesenta. Otros, como Harry Smith, tampoco se alejarán de un círculo similar de influencias e intereses, a los que además sumará: la Cábala, la danza, la quiromancia y otras derivas esotéricas. Baste ver algunas de sus pinturas (pasteles sobre papel, oleos sobre tabla) de finales de los años 70, o sus Early Abstractions (1946 – 1957).

El filme, entonces, como vehículo para ver. James Broughton, verbigracia, titulaba de la siguiente manera un texto en Film Culture: “Film as a way of seeing” (5), donde ese seeing, diferenciado de looking,  es entendido como aventura, como descubrimiento y, sólo al final, como reconocimiento y aprobación. La dimensión mental de esa vertiente del cine experimental adoptará diferentes denominaciones (Inner eye, Ultimate Cinema, Closed-eye vision, Expanded Cinema), pero se rastreará su presencia más allá de la terminología, hasta dar con el “cine absoluto, el cine de nuestras mentes” (6). Un cine que, sin embargo, no arrinconaría la narratividad. Para Jonas Mekas, los temas necesitaban nuevas dosis de profundidad para conseguir un “tratamiento más penetrante de la naturaleza y del drama del hombre de nuestra época” (7). Es decir, un zeitgeist en toda regla que, lógicamente, debe construirse sobre pautas narrativas o, mejor dicho, metanarrativas. Diferentes mecanismos para una actualización y hasta una potenciación del relato también demandada por Gregory Markopoulos (8).

No podemos negar que la introducción del concepto de meditación acarrea un evidente problema de orden epistemológico. Es difícil precisar, demostrar o cuantificar su presencia en un ámbito no sólo estético, sino histórico y tecnológico, sin caer en abismos metafísicos, en superficiales juicios de intenciones o en interpretaciones dudosas. Sin embargo, creemos que su aparición está justificada en tanto ha ejercido como una de las variables principales de las que se ha valido tanto la teoría como la práctica cinematográfica experimental para ahondar en el contenido narrativo de sus filmes, así como para conocer la repercusión de éste sobre el espectador.  Un debate que, de quedar polarizado, caerá sin remedio en la caricatura del enfrentamiento entre un cine NRI (9) (narrativo-representativo-industrial) y un cine experimental o de vanguardia.

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(1) Wees, William C.: Light moving in Time. Studies in the visual aesthetics of Avant-Garde film. University of California Press, Berkeley, 1992.
(2) Jüng, Carl Gustav: Formaciones de lo inconsciente. Paidós, Barcelona, 1990.
(3) Youngblood, Gene: “The cosmic cinema of Jordan Belson”. En: Expanded Cinema. P. Dutton & Co., Inc. Nueva York, 1970.
(4) Mambo (1951), Caravan (1952), Flight (1958), Raga (1959), Seance (1959), Phenomena (1965),  Samadhi (1967), Meditation (1971), Chakra (1972), Light (1973). Entre 1957 y 1959 colabora con el compositor Henry Jacobs, aunando animaciones .
(5) Broughton, James: “Film as a way of seeing”. En: Film Culture, nº 29, Verano de 1963, pp. 19 y 20.abstractas y sonidos electrónicos para presentaciones (Vortex Concerts)  en el Planetario Morrison de San Francisco.
(6) Mekas, Jonas: “Movie Journals”. En: Film Culture, nº 43, Invierno de 1966, p. 11.
(7) Adams Sitney, Paul: Visionary Film. The american Avant-Garde, 1943-1978. Oxford University Press, Nueva York, 1979, p. 341.
(8) Markopoulos, Gregory: “Towards a new narrative film form”. En: Film Culture, nº 31, Invierno 1963-64, pp. 11-12.
(9) VV. AA.: Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Paidós, Barcelona, 1985, pp. 92-93.

Un Comentario

  1. camilo 30/03/2013 | Permalink

    mmmmmm ha ya

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