Ross McElwee: Encontrar una voz

Extractos del texto “Trouver sa voix” escrito por Ross McElwee, originalmente publicado en la revista Trafic en 1995. El artículo fue ampliado en 2005 para el Festival DocLisboa, con la función de reflexionar alrededor de las nuevas películas llevadas a cabo en ese período de tiempo.


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Extractos del texto “Trouver sa voix” escrito por Ross McElwee, originalmente publicado en la revista Trafic (1995) y ampliado para el Festival DocLisboa en 2005. (1)

Sobre Six O’clock News (1996) y Bright Leaves (2003)
Sobre Time Indefinite (1994)
Sobre Sherman’s March (1986)

Sobre Six O’clock News (1996) y Bright Leaves (2003)

Mientras estaba trabajando en Time Indefinite, esperaba incorporar el material que había traído de vovler al mundo después de la muerte de mi padre – material que provenía del nacimiento de mi hijo y que me ha llevado a mirar para el exterior para explorar la forma como los demás se relacionaban con la tragedia. Había grabado varios encuentros con americanos que había descubierto en las noticias de las cadenas locales cuando viajé por los Estados Unidos. De las imágenes que había recogido surgieron tres retratos, y en cada uno encontré un estudio interesante de las actitudes hacia el destino, la suerte y la religión. También me involucré en una invitación de Miramax para dirigir un film de ficción. De alguna manera, esperaba que todo esto pudiese ser incluido en Time Indefinite, pero el film que salió tenía casi cuatro horas de duración. Decidí dejar pasar el material por un proceso de mitosis, y con alguna astucia, crée un segundo film, Six O’Clock News.

Six O’Clock News, que se estrenó en el Festival de Cine de Sundance en 1997, empieza con la segunda mitad del último plano de Time Indefinite – el close-up de mi hijo de niño. Los dos filmes están así conectados por preocupaciones temáticas, aunque sean autónomos. Six O’Clock News es una road movie americana – una reflexión sobre los media, la mortalidad y la teología vista por los ojos de un director que acaba de ser padre por primera vez.

Después de terminar Six O’Clock News, tenía que empezar algo nuevo. No había “sobras” de material de otros filmes que pareciesen provisores, como había sido el caso de las imágenes para esta película. Hacía mucho tiempo que creía que se podría hacer un film interesante sobre el tabaco y el acto de fumar en la perspectiva de alguien en Carolina del Norte cuya familia había estado antes involucrada en la industria del tabaco. En Carolina del Norte se cultiva más tabaco que en cualquier otro estado de los Estados Unidos, y dada la controversia sobre la industria tabaquera, que incluía acuerdos legales complejos resultantes de procesos judiciales contra las empresas productoras, el tabaco se había vuelto un tema caliente en los medios de comunicación americanos. Hollywood hasta había hecho un film sobre la industria – The Insider – y había innumerables noticias dedicadas a la ética cuestionable de la industria del tabaco y el daño que los cigarros causaban a la salud de los americanos. Sabía que no quería hacer un documental que simplemente chapurrease sobre la industria tabaquera o que alertase para los efectos nocivos del tabaco. Percibí que las personas ya habían entendido que la industria del tabaco era culpada de prácticas engañosas y éticamente cuestionables, tales como el marketing dirigido a los niños. Yo estaba determinado en hacer un tipo distinto de “documental sobre el tabaco”.

Solamente fue cuando mi primo de Carolina del Norte, John McElwee, me enseñó un melodrama antiguo de Hollywood – Bright Leaf (1950), dirigido por Michael Curtiz, con Patricia Neal y Gary Cooper – fue cuando encontré la puerta que necesitaba atravesar para hacer este film. Mi primo estaba convencido que Bright Leaf se basaba en la vida de mi bisabuelo, un fabricante de tabaco de Carolina que había perdido un negocio próspero, pero que después perdió el controlo legal de su marca de tabaco más popular – Dirham Bull. Parecía imposible proseguir con el acercamiento autobiográfico que había sostenido en mis cuatro documentales anteriores para hacer un film que explorara el tema del tabaco y la forma como esta entrenzado en el territorio económico, histórico, cultural y psicológico de Carolina del Norte. También esperaba que este film, con alguna suerte, pudiese agarrar temas universales: el vicio, la negación, el legado, la idea de hogar y hasta lo que significa hacer filmes – filmes caseros, documentales, filmes de Hollywood.

Después de filmar a mi primo, filmé cultivadores de tabaco, científicos que trabajan en el combate de la dependencia a la nicotina, gente que estaba muriendo de cáncer y gente que fumaba alegremente. Me iba hasta Carolina del Norte y grababa durante una semana o así, y después regresaba a Boston y empezaba a montar el material. Esto duró más o menos un año, intenté juntarlo todo utilizando mi personaje y el estilo de narración en off que había utilizado en el pasado. Pero de repente me quedé frustrado con este acercamiento, o quizás solamente cansado del sonido de mi propia voz. Empecé a pensar en otras posibilidades. A pesar de mi noviazgo con Miramax en Six O’Clock News, nunca tuve un interés particular en hacer un film de ficción, pero la idea de jugar con mi personaje siempre formó parte de mi trabajo. Cuando estaba editando Bright Leaves, había intentado incorporar escenas del crecimiento de mi hijo pequeño en Boston. Mi intención era que estas breves escenas fuesen una oportunidad para reflexionar sobre el tema del legado – lo que mi bisabuelo y generaciones siguientes me habían pasado, y lo que por su vez yo estaba transmitiendo a mi hijo. Después me quedé intrigado con la posibilidad de remodelar el film entero en una especie de documental de “futuro ficción”, con el film siendo narrado por mi hijo, años más tarde, después de mi muerte. La idea era que Adrian, un joven estudiante de Medicina, mirara al documental inacabado de su padre – un documental que el padre hubiera abandonado poco tiempo antes de morir súbitamente de un ataque al corazón. El hijo intentaba dar un sentido a lo que el padre esperaba alcanzar con este film, ya que el legado era claramente uno de sus temas principales. Empecé a forjar una narración en off, intentando imaginar cual seria la perspectiva de Adrian. Imaginé a Adrian embarcando en la vía de la medicina y de la ciencia, extremadamente escéptico con respecto a los esfuerzos del padre. Para Adrian, el padre parece desorientado, sin rumbo en un mundo complejo con una cámara de grabar al hombro, intentando encontrar un sentido en las cosas, sin gran éxito. Mi idea era crear un personaje – “Adrian McElwee”, más o menos diez años después – que intentara dar un sentido a los intentos fallidos del padre de encontrar un sentido en el mundo que le rodea.

Me quedé muy entusiasmado con la idea, y pasé meses rehaciendo una versión editada de Bright Leaves donde pudiese acomodar este acercamiento narrativo. Lo comprobé con directores, con mis amigos. Hubo un visionado público en una fundación de cine en Boston. Pero había algo que sencillamente no resultaba en aquel acercamiento. Su carácter innovador e inventivo era muy seductor, pero sentí que había algo que obstinadamente seguía desentonando. Finalmente, tuve que admitir que tenía que ver con que el material que había filmado chocaba con la modulación de la voz narrativa tal y como estaba escrita. La narración, hecha por “Adrian McElwee”, intentaba transmitir la sensación de un padre totalmente alejado, aplastado con la tarea de hacer un film sobre las cuestiones complejas que involucran el tabaco. Pero de hecho, las escenas que yo había grabado en Carolina del Norte no transmitían un sentimiento de estar perdido o confuso. Fueron grabadas con la eficiencia y atención típicas de alguien que había sido entrenado como director de documentales y que seguía haciendo filmes desde hacía veinte años. La narración “ficcional” en off, que insistía en la incompetencia del padre, no conseguía superar la competencia del propio material. Había algo en la veracidad de la imagen documental, creada de forma íntegra por el documentalista, que desmentía el concepto narrativo del film. Cuando grabé la cultivadora de tabaco cuya madre termina muriendo de cáncer porque fumaba, y ella declara, en una respuesta emocional a una cuestión hecha por el director, que “el tabaco no tiene nada que ver con el hecho de que mi madre haya muerto. No tiene nada que ver con la muerte de nadie”, es evidente que el realizador sabe exactamente lo que busca en esta escena cuando la está grabando. Terminé dejando este acercamiento narrativo y volví a la narración que siempre había hecho en mis filmes. Había aprendido algo sobre la imagen documental, que tiene su propia veracidad inherente, su propia integridad. Esta claro que esta veracidad puede ser manipulada. Siempre lo ha sido – desde los filmes de Robert Flaherty hasta la obsesión corriente en los estados Unidos y en Europa con la “tele realidad”. Pero la manipulación tiene que ser hecha con destreza. Dependiendo del proyecto, el director de documentales sólo puede ceder a determinados tipos o grados de manipulación. Si él o ella se alejan demasiado de la autenticidad material en bruto, el acercamiento no funciona. Yo me había alejado demasiado.

Sigo muy intrigado con la idea de un film documental que consista en material recogido en el “presente” pero narrado en la perspectiva de un futuro ficcional. Espero un día hacer un film así – quizás el próximo. Pero creo que he aprendido una lección valiosa como director de documentales: parafraseando a Shakespeare, “Que tus propias imágenes sean verdaderas!”.

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(1) Traducido del portugués por Sara Morais.Agradecimientos a Raymond Bellour, Ross McElwee y Carolina López.

Invitado por el Máster en Documental Creativo de la UAB, Ross McElwee impartió una Clase Magistral los días 5 y 6 de febrero en la sede de la SGAE en Catalunya. Paralelamente la Filmoteca de Catalunya realizó una retrospectiva de sus largometrajes autobiográficos.

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