Ross McElwee: Encontrar una voz

Extractos del texto “Trouver sa voix” escrito por Ross McElwee, originalmente publicado en la revista Trafic en 1995. El artículo fue ampliado en 2005 para el Festival DocLisboa, con la función de reflexionar alrededor de las nuevas películas llevadas a cabo en ese período de tiempo.


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Extractos del texto “Trouver sa voix” escrito por Ross McElwee, originalmente publicado en la revista Trafic (1995) y ampliado para el Festival DocLisboa en 2005. (1)

Sobre Six O’clock News (1996) y Bright Leaves (2003)
Sobre Time Indefinite (1994)
Sobre Sherman’s March (1986)

Sobre Six O’clock News (1996) y Bright Leaves (2003)

Mientras estaba trabajando en Time Indefinite, esperaba incorporar el material que había traído de vovler al mundo después de la muerte de mi padre – material que provenía del nacimiento de mi hijo y que me ha llevado a mirar para el exterior para explorar la forma como los demás se relacionaban con la tragedia. Había grabado varios encuentros con americanos que había descubierto en las noticias de las cadenas locales cuando viajé por los Estados Unidos. De las imágenes que había recogido surgieron tres retratos, y en cada uno encontré un estudio interesante de las actitudes hacia el destino, la suerte y la religión. También me involucré en una invitación de Miramax para dirigir un film de ficción. De alguna manera, esperaba que todo esto pudiese ser incluido en Time Indefinite, pero el film que salió tenía casi cuatro horas de duración. Decidí dejar pasar el material por un proceso de mitosis, y con alguna astucia, crée un segundo film, Six O’Clock News.

Six O’Clock News, que se estrenó en el Festival de Cine de Sundance en 1997, empieza con la segunda mitad del último plano de Time Indefinite – el close-up de mi hijo de niño. Los dos filmes están así conectados por preocupaciones temáticas, aunque sean autónomos. Six O’Clock News es una road movie americana – una reflexión sobre los media, la mortalidad y la teología vista por los ojos de un director que acaba de ser padre por primera vez.

Después de terminar Six O’Clock News, tenía que empezar algo nuevo. No había “sobras” de material de otros filmes que pareciesen provisores, como había sido el caso de las imágenes para esta película. Hacía mucho tiempo que creía que se podría hacer un film interesante sobre el tabaco y el acto de fumar en la perspectiva de alguien en Carolina del Norte cuya familia había estado antes involucrada en la industria del tabaco. En Carolina del Norte se cultiva más tabaco que en cualquier otro estado de los Estados Unidos, y dada la controversia sobre la industria tabaquera, que incluía acuerdos legales complejos resultantes de procesos judiciales contra las empresas productoras, el tabaco se había vuelto un tema caliente en los medios de comunicación americanos. Hollywood hasta había hecho un film sobre la industria – The Insider – y había innumerables noticias dedicadas a la ética cuestionable de la industria del tabaco y el daño que los cigarros causaban a la salud de los americanos. Sabía que no quería hacer un documental que simplemente chapurrease sobre la industria tabaquera o que alertase para los efectos nocivos del tabaco. Percibí que las personas ya habían entendido que la industria del tabaco era culpada de prácticas engañosas y éticamente cuestionables, tales como el marketing dirigido a los niños. Yo estaba determinado en hacer un tipo distinto de “documental sobre el tabaco”.

Solamente fue cuando mi primo de Carolina del Norte, John McElwee, me enseñó un melodrama antiguo de Hollywood – Bright Leaf (1950), dirigido por Michael Curtiz, con Patricia Neal y Gary Cooper – fue cuando encontré la puerta que necesitaba atravesar para hacer este film. Mi primo estaba convencido que Bright Leaf se basaba en la vida de mi bisabuelo, un fabricante de tabaco de Carolina que había perdido un negocio próspero, pero que después perdió el controlo legal de su marca de tabaco más popular – Dirham Bull. Parecía imposible proseguir con el acercamiento autobiográfico que había sostenido en mis cuatro documentales anteriores para hacer un film que explorara el tema del tabaco y la forma como esta entrenzado en el territorio económico, histórico, cultural y psicológico de Carolina del Norte. También esperaba que este film, con alguna suerte, pudiese agarrar temas universales: el vicio, la negación, el legado, la idea de hogar y hasta lo que significa hacer filmes – filmes caseros, documentales, filmes de Hollywood.

Después de filmar a mi primo, filmé cultivadores de tabaco, científicos que trabajan en el combate de la dependencia a la nicotina, gente que estaba muriendo de cáncer y gente que fumaba alegremente. Me iba hasta Carolina del Norte y grababa durante una semana o así, y después regresaba a Boston y empezaba a montar el material. Esto duró más o menos un año, intenté juntarlo todo utilizando mi personaje y el estilo de narración en off que había utilizado en el pasado. Pero de repente me quedé frustrado con este acercamiento, o quizás solamente cansado del sonido de mi propia voz. Empecé a pensar en otras posibilidades. A pesar de mi noviazgo con Miramax en Six O’Clock News, nunca tuve un interés particular en hacer un film de ficción, pero la idea de jugar con mi personaje siempre formó parte de mi trabajo. Cuando estaba editando Bright Leaves, había intentado incorporar escenas del crecimiento de mi hijo pequeño en Boston. Mi intención era que estas breves escenas fuesen una oportunidad para reflexionar sobre el tema del legado – lo que mi bisabuelo y generaciones siguientes me habían pasado, y lo que por su vez yo estaba transmitiendo a mi hijo. Después me quedé intrigado con la posibilidad de remodelar el film entero en una especie de documental de “futuro ficción”, con el film siendo narrado por mi hijo, años más tarde, después de mi muerte. La idea era que Adrian, un joven estudiante de Medicina, mirara al documental inacabado de su padre – un documental que el padre hubiera abandonado poco tiempo antes de morir súbitamente de un ataque al corazón. El hijo intentaba dar un sentido a lo que el padre esperaba alcanzar con este film, ya que el legado era claramente uno de sus temas principales. Empecé a forjar una narración en off, intentando imaginar cual seria la perspectiva de Adrian. Imaginé a Adrian embarcando en la vía de la medicina y de la ciencia, extremadamente escéptico con respecto a los esfuerzos del padre. Para Adrian, el padre parece desorientado, sin rumbo en un mundo complejo con una cámara de grabar al hombro, intentando encontrar un sentido en las cosas, sin gran éxito. Mi idea era crear un personaje – “Adrian McElwee”, más o menos diez años después – que intentara dar un sentido a los intentos fallidos del padre de encontrar un sentido en el mundo que le rodea.

Me quedé muy entusiasmado con la idea, y pasé meses rehaciendo una versión editada de Bright Leaves donde pudiese acomodar este acercamiento narrativo. Lo comprobé con directores, con mis amigos. Hubo un visionado público en una fundación de cine en Boston. Pero había algo que sencillamente no resultaba en aquel acercamiento. Su carácter innovador e inventivo era muy seductor, pero sentí que había algo que obstinadamente seguía desentonando. Finalmente, tuve que admitir que tenía que ver con que el material que había filmado chocaba con la modulación de la voz narrativa tal y como estaba escrita. La narración, hecha por “Adrian McElwee”, intentaba transmitir la sensación de un padre totalmente alejado, aplastado con la tarea de hacer un film sobre las cuestiones complejas que involucran el tabaco. Pero de hecho, las escenas que yo había grabado en Carolina del Norte no transmitían un sentimiento de estar perdido o confuso. Fueron grabadas con la eficiencia y atención típicas de alguien que había sido entrenado como director de documentales y que seguía haciendo filmes desde hacía veinte años. La narración “ficcional” en off, que insistía en la incompetencia del padre, no conseguía superar la competencia del propio material. Había algo en la veracidad de la imagen documental, creada de forma íntegra por el documentalista, que desmentía el concepto narrativo del film. Cuando grabé la cultivadora de tabaco cuya madre termina muriendo de cáncer porque fumaba, y ella declara, en una respuesta emocional a una cuestión hecha por el director, que “el tabaco no tiene nada que ver con el hecho de que mi madre haya muerto. No tiene nada que ver con la muerte de nadie”, es evidente que el realizador sabe exactamente lo que busca en esta escena cuando la está grabando. Terminé dejando este acercamiento narrativo y volví a la narración que siempre había hecho en mis filmes. Había aprendido algo sobre la imagen documental, que tiene su propia veracidad inherente, su propia integridad. Esta claro que esta veracidad puede ser manipulada. Siempre lo ha sido – desde los filmes de Robert Flaherty hasta la obsesión corriente en los estados Unidos y en Europa con la “tele realidad”. Pero la manipulación tiene que ser hecha con destreza. Dependiendo del proyecto, el director de documentales sólo puede ceder a determinados tipos o grados de manipulación. Si él o ella se alejan demasiado de la autenticidad material en bruto, el acercamiento no funciona. Yo me había alejado demasiado.

Sigo muy intrigado con la idea de un film documental que consista en material recogido en el “presente” pero narrado en la perspectiva de un futuro ficcional. Espero un día hacer un film así – quizás el próximo. Pero creo que he aprendido una lección valiosa como director de documentales: parafraseando a Shakespeare, “Que tus propias imágenes sean verdaderas!”.

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(1) Traducido del portugués por Sara Morais.Agradecimientos a Raymond Bellour, Ross McElwee y Carolina López.

Invitado por el Máster en Documental Creativo de la UAB, Ross McElwee impartió una Clase Magistral los días 5 y 6 de febrero en la sede de la SGAE en Catalunya. Paralelamente la Filmoteca de Catalunya realizó una retrospectiva de sus largometrajes autobiográficos.


Time Indefinite

The edge of meaning lies never far beyond the prose of ordinary experience.
Wiliam Wordsworth, “The Prelude”

En Time Indefinite grabé los preparativos mundanos, a veces humorísticos, de mi boda y después la boda en sí. Más tarde, cuando mi mujer se quedó embarazada, grabé varios preparativos para la llegada de nuestro primer hijo. El film es bastante ligero en la primera hora, después tiene un cambio sombrío cuando tres muertes recaen sobre mi familia. Primero, mi abuela, que ya había aparecido en el film, muerió. Después perdimos el bebé en un aborto espontáneo. Cinco días más tarde, mi padre se murió de repente de un ataque al corazón.

La segunda mitad del film tiene que ver con los intentos del director en lidiar con estas muertes, especialmente la del padre. Él intenta, con una futilidad previsible, “superar la muerte con una cámara de filmar”, regresando a Carolina del Norte para grabar personas que ya había grabado antes – el hermano, la hermana, Charleen y Lucille, la ama de casa negra que aparecía en Backyard quince años antes. Cuando nos aproximamos al fin del film, piden al director que haga un video de la celebración del quincuagésimo aniversario de la boda de Lucille. Una versión editada de este “film casero” aparece en Time Indefinite. Después él vuelve a casa con su mujer, que vuelve a quedarse embarazada. Esta vez el embarazo tiene éxito, y el director, después de haber perdido su padre se vuelve él mismo padre.

Time Indefinite es un trabajo más intensamente personal que Sherman’s March. Utilizo todas las técnicas de mis películas anteriores – equipo de rodaje unipersonal, voz en off altamente subjetiva, apariciones del director en campo – pero tanto auscultando mis propias reacciones a la vida, al amor, a la muerte y a la familia, de forma más profunda de lo que había hecho en Sherman’s March o en Backyard. Una de las conclusiones que saco cuando se acerca el final del film – una conclusión obvia, quizás – es que nunca se supera realmente la muerte de una persona querida, pero se puede aprender a seguir adelante a partir de ahí y de encontrar alegría y satisfacción en otros aspectos de la vida – en mi caso, el nacimiento de un hijo. Mis propios filmes, en el intento de confrontar directamente la muerte, de olvidarla, se revelan simplemente como otra forma de negar la muerte, una forma de distracción del realizador para no relacionarse con la muerte y poder seguir adelante con su vida. Es por eso que pienso que el capítulo que habla del quincuagésimo aniversario de boda de Lucille es importante. Creo que el espectador, para no hablar del director, tiene un placer particular en la observación de las dificultades de los preparativos de la celebración, el humor y la alegría que rodean el acontecimiento. En esta escena, el film se abre otra vez al mundo, después de un período de prolongada reflexión sobre la mortalidad. Vemos a Lucille y Melvin, en los años 70, al entrar alegremente en sus bodas de oro, con cuatro generaciones de hijos, nietos y bisnietos. Esta noción de familia no tiene exactamente como objetivo sugerir una salvación. Pero quizás nos de un signo de esperanza.

Aunque muchos aspectos considere Time Indefinite un film más interesante que Sherman’s March – un trabajo más profundo, más complejo – hay cosas en él que me preocupan. Me preocupa haber utilizado tanta narración en off. Me preocupa haber sucumbido, al menos por un momento, en algunas partes, a un estilo “markerista” de realización. Creo que fue solamente en aquel periodo específico de mi vida – un periodo en el que me vi forzado a girarme hacia dentro y a intentar articular en palabras ideas sólo incipientes, porque estas cosas no se dejan filmar de forma significativa. Pero idealmente, espero reencontrar el equilibrio de Sherman’s March, donde el mundo observado tenía el mismo peso que las expresiones del mundo interiorizado por el director.

En su poema épico autobiográfico, “The Prelude”, Wordsworth describe su concepción juvenil de lo que cree ser la lucha de un poeta, del equilibrio entre el yo intimo y el mundo exterior:

I remember well
That in life’s everyday appearances
I seemed about this time to gain clear sight
Of a new world – a world, too, that was fit
To be transmitted, and to other eyes
Made visible as ruled by those fixed laws
Whence spiritual dignity originates,
Which do both give it being, and
Maintain balance, an ennobling interchange
Of action from without and from within,
The excellence, pure function, and best power
Both of the object seen and the eye that sees.

La ensimismamiento y el solipsismo son los dos grandes peligros de la voz autobiográfica en los filmes de no ficción. Espero que mi trabajo sea entendido como más auto reflexivo que solipsista. Intento evitar las trampas del solipsismo usando todo el humor que me sea posible reunir – muchas veces, la autoironía – de forma que no se tome la visión autocentrada del director demasiado en serio. E intento hacer con que mis filmes estén completamente abiertos al mundo, permitiendo que otras personas puedan ocupar la pantalla, puedan desarrollar papeles importantes dentro del film. Idealmente esto se puede alcanzar a través de un ritmo oscilatorio que se mueve entre la inmersión en el mundo exterior, con su panoplia fascinante y interminable de vidas reales y acontecimientos, y la autoinmersión, reflexionando sobre las propias interacciones con esas personas y acontecimientos. Es difícil sostener ese ritmo, y estoy seguro de que periódicamente incurro demasiado en una o en otra. Pero intento mantener algún equilibrio.


Sherman’s March

En Sherman’s March (1), que siguió a Backyard, exploré de forma más completa las posibilidades subjetivas de narración y la creación de un “personaje” del realizador, que era tan importante para lo que sucede en el film como cualquier otro de sus objetos fílmicos. El subtítulo algo raro del film es: “Una reflexión sobre la posibilidad de un amor romántico en el Sur durante una era de proliferación de armas nucleares”, pero quizas no sea una mala descripción de los principales temas que el film contiene. Sherman’s empieza con una introducción que enseña un mapa, como un documental históricamente didáctico, con Richard Leacock (padre fundador en Estados Unidos del cine vérité supuestamente sin narración), dando voz a una narración patrón en off que describe la campaña destructiva del General Wiliam Sherman en 1864 durante la Guerra Civil Americana. (Sherman es considerado como el primero comandante militar en los tiempos modernos en haber lanzado una guerra contra una población civil, vaticinando lo que podría ser una guerra nuclear). Sin embargo, el verdadero curso del film es revelado de inmediato. El realizador describe, en una voz en off sombría, la reciente finalización de una relación amorosa y su resistencia en emprender el proyecto pretendido – un documental sobre los efectos duraderos de la marcha devastadora de Sherman en el Sur, durante la Guerra Civil. En vez de eso, el film es un registro del realizador en búsqueda de una nueva novia. A medida que recorre la ruta de Sherman por las Carolinas y por Georgia, se encuentra con siete mujeres del Sur, que pacientemente intentan seguir con sus tareas diarias mientras son grabadas. Manteniéndose fiel a este concepto original, el realizador cuenta también la historia de la propia Marcha de Sherman, parando en los campos de batalla para reflexionar sobre la proliferación de instalaciones nucleares y sobre los campamentos de “sobrevivencialistas” con los que se encuentra por el camino. (2)

Con Sherman’s March esperaba (aparte de encontrar una nueva compañera) profundizar en un estilo de realización que tuviese una “voz” definible. No estoy hablando de una voz en un sentido literal, como la “voz en off”, aunque ésta sea un elemento, sino de una voz que indique la “presencia de un autor” tras la cámara. Esa voz de autor que viviría en el film, que estaría presente, lo propulsaría, sería transmitida por una amalgama de procedimientos.

Otro aspecto de mi realización en Sherman´s March, es la percepción de la ausencia de equipo de rodaje. En el film, desvelo con bastante prontitud, por diferentes medios, que soy yo el que se ocupa en solitario de la imagen y del sonido. De esta manera se crea un espacio solitario apropiado para las confesiones, en el que se invita a entrar al espectador.

Un tercer factor que deseaba experimentar con una mayor profundidad era la voz en off. Para introducir al público en el tono confidencial se hacía necesario que ésta fuera subjetiva, con un tono confesional, y, siempre que fuese posible, humorística,. Tenía que hablar bajo, en un tono que se acercase a veces a la sotto voce. La narración debía hacerse a modo de conversación, con sus silencios y sus dudas. Y tenía que utilizar el tiempo presente, si bien en el film aparecen reflexiones sobre acontecimientos del pasado, tanto histórico como personal.

El cuarto procedimiento que quería utilizar en Sherman’s March, eran los monólogos del realizador dirigidos a la cámara. La cámara se convierte casi en un personaje. El cineasta se remite a ella. Utilizaría los monólogos con parsimonia, de manera que el cineasta apareciese en imagen sobre todo por la noche para discutir los acontecimientos del día, y adoptando ante la cámara un tono confesional. Lo que es evidente es que la cámara me vuelve tímido. Al iniciar el rodaje no quería filmar estos monólogos. Pero en Backyard me había apercibido, y estaba aún más claro en el caso de Sherman’s March, de que tenía que pasar por esta suerte de actuación basada en los acontecimientos que tenían lugar en mi “auténtica vida” durante este período.

Al aparecer en mi propio film, me liberaba finalmente de cualquier pretensión de objetividad, ese pesado lastre que el documental arrastra desde hace mucho tiempo. El documentalista vuelve la cámara sobre sí en busca de una realidad más subjetiva, diferente. Esta técnica sería un intento de perversión de la distanciación brechtiana , en la que todos los elementos en juego recuerdan al público que “no se encuentra más que ante una obra”. Yo quería decir al público: “No es más que un film, pero un film que habla de mi vida, que resulta ser una historia verdadera”.

Este mismo efecto puede insinuarse, en el film autobiográfico, en las secuencias en las que no aparece el cineasta. El público es consciente de que la persona filmada sabe que está siendo filmada, que hay una cámara en la habitación. No existe una pretensión de hacer la cámara invisible, como ocurre en los films de ficción tradicionales o en el cinéma-vérité. (…)

En Sherman’s March, trabajo sobre esta distancia. En cierto sentido este film pide, tanto al espectador como al cineasta, tener un pie dentro del mundo, ese mundo que habitualmente vemos desfilar ante nosotros a 24 imágenes por segundo, mientras mantiene otro pie en el espacio que nos ofrece la invisibilidad -el “desplazamiento” de Stanley Cavell-. Trato de mantenerme en equilibrio sobre esta distancia. A veces resulta algo penoso, y me siento como un ladrón al que sorprendiese la alarma en el momento en que mete su pierna por la ventana del salón. Pero cuando todo sale bien , desplazar el “desplazamiento” permite acceder al espectador a lugares que habitualmente no ocupa. Le ofrece la posibilidad de entrar en el espacio de la autobiografía de otro. En ese momento, como por arte de magia, se funden, primera y tercera persona.

El último procedimiento que quería experimentar en el film era la doble revelación de mi identidad y de la del general Sherman, recitando pasajes de su diario y de sus cuadernos de notas que, a medida que sigo su itinerario, permiten establecer un paralelismo con mi propia vida. Ciertos pasajes tendrían un efecto irónico, mientras que otros podrían tener un sentido en sí y su propia virtud de emocionar. Al reforzar, en el film, mi identidad, mi propio personaje con el del general Sherman, trataba de definir una voz más compleja.

(…) En mis intentos de encontrar una voz no ficticia y autobiográfica, el mayor peligro sería la tentación de conceder a las imágenes una importancia secundaria, de convertirlas en un simple tablón de anuncios donde colgar manifiestos narrativos. Y no creo estar lejos de la complacencia narrativa, en Time Indefinite. No obstante, en todos mis films autobiográficos he tratado de dibujar un motivo oscilante en el que se van dejando paso la inmersión en mi vida personal y el mundo que me rodea, el mundo visible.

Lo que funciona muy bien en el cinéma-vérité, cuando funciona, es que el público comprende que se trata de la “verdadera vida”. No existe ninguna escritura previa, ningún atisbo de interpretación ante la cámara. Lo que vemos es lo que el realizador ha conseguido captar del flujo real de la vida. Así, el cinéma-vérité está impregnado por un cierto nerviosismo, por una leve agitación, por una torpeza que llama la atención del espectador. En Sherman’s March, filmo a Karen, una vieja amiga, que, evidentemente, sabe que la estoy filmando. Karen se comporta de una manera levemente diferente a la habitual. Quizás se incorpore más sobre la silla, o pase la mano por su pelo con cierto nerviosismo porque está siendo filmada. Ese leve embarazo, esa vulnerabilidad, es lo que nos mete en el film. La consciencia del cineasta de una situación embarazosa -las vacilaciones que percibimos en la voz en off, el movimiento de la imagen cuando se confronta a esta cuestión: cómo seguir siendo un ser humano cuando mantiene en equilibrio sobre sus hombros siete quilos de material-, también forma parte de la ecuación. Ese embarazo ayuda a levantar el toldo de la tienda -la de la realidad- para permitir al espectador entrar en el film, ocupar el espacio de la acción. Cuando presenciamos films auténticamente rodados en la “verdadera vida”, aparece siempre en ellos un leve temblor, un suspense. Por este motivo creo que no funcionan las “reconstrucciones documentales” -una auténtica locura, en la actualidad, en los programas televisados americanos-.

En estos instantes filmados, la vida habla de sí misma con patetismo, con humor, incluso, si el cineasta tiene suficiente suerte o viveza para captarla. (…) Sobre todo es una cuestión de suerte. El público comprende, y se regocija. Ese momento, que tiene la espontaneidad, el carácter imprevisible de la verdadera vida, me recuerda lo que me condujo a hacer en primer lugar films de no ficción. Charles Baudelaire, al celebrar los pintores capaces de captar “el heroísmo de la vida moderna”, citaba a Gustave Courbet: “No puedo pintar ángeles porque nunca los he visto”. El fotógrafo Robert Frank se alineaba con esta sensibilidad cuando declaraba: “La fotografía debe contener una cosa: la humanidad del instante”. Cuando se realiza un film de no ficción, se espera recoger el mayor número posible de este tipo de momentos.

Pero, ¿qué ocurre con esos momentos en un film en el que se consigue filmar el mundo en toda su complejidad, en su humanidad, a la vez que incluye al cineasta y su relación con la gente que se encuentra ante la cámara? Según mi parecer, es ahí donde el film autobiográfico alcanza todas sus posibilidades. Esto no ocurre muy a menudo, ya que todo depende de la atmósfera y del azar. Pero, ¿qué ocurre con esos momentos en un film en el que se consigue filmar el mundo en toda su complejidad, en su humanidad, a la vez que incluye al cineasta y su relación con la gente que se encuentra ante la cámara? Según mi parecer, es ahí donde el film autobiográfico alcanza todas sus posibilidades. Esto no ocurre muy a menudo, ya que todo depende de la atmósfera y del azar.

(…) Sigo pensando que (los films autobiográficos de no ficción) pueden conseguir cosas de las que la ficción es incapaz. En tanto que intersección directa entre “el arte y la vida” pueden hacernos más conscientes de la complejidad caótica de la vida, de su fragilidad y, en la medida en que pasa de generación en generación, de su duración. Espero que mis films, tanto los que ya he realizado como los futuros, nos digan algo sobre los miedos y las esperanzas universales en todos los órdenes -filosóficos, políticos, psicológicos, metafísicos-….

– – –

(1) Este texto omite algunas partes del original escrito por McElwee, eligiendo los fragmentos que hablan concretamente de la película. La traducción corresponde al ciclo Xcèntric, siendo corregida y ampliada por Sara Morais.
(2) “Survivalists” en el original.

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