Miren el rostro. Filmar el arte en el cine ruso

La temporada de invierno del Xcéntric dedicó una de sus sesiones a ahondar en la tradición rusa por filmar el arte y dialogar con las representaciones artísticas. Bajo el título El arte, el mundo: otros films rusos y soviéticos (1966-1996) se proyectaron obras de Pavel Kogan, Aleksander Sokurov, Sergei Paradjanov y Herz Franz, mostrando desde distintas percepciones la pasión de estos cineastas por la creación artística.


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“Miren el rostro. Es perfecto”, asevera el guía mientras los rostros buscan con curiosidad la Madonna Litta de Leonardo. La pintura surge segundos después, como una revelación tras las explicaciones apasionadas que hemos oído. Miren el rostro es, a su vez, el título del documental de Pável Kogan, y también podríamos hacerlo extensible a la sesión que dentro de la temporada de este invierno el Xcèntric – titulada “El arte, el mundo: otros films rusos y soviéticos” – dedicó a escrutar la relación entre el arte y el mundo desde la perspectiva rusa. Cuatro obras que tratan la pasión por filmar el arte, las sensaciones que desprende la contemplación y el diálogo incesante entre espectador y obra. Desde diversas ópticas, partiendo de miradas surrealistas como la de Sergei Paradjanov o de la trascendencia nostalgia de Sokurov, se teje un discurso que ensambla con la arraigada tradición rusa de adoración de la creación artística. Muchos son los artistas rusos que a lo largo de la historia han emprendido una búsqueda incesante por la belleza, por la “verdad” artística. En palabras de Tarkovski, que en Esculpir en el tiempo desarrollaba un capítulo a reflexionar sobre el arte y el ansia de lo ideal, la creación artística pretende “explicar al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta”. Más aún: quizá no explicárselo, “sino tan sólo enfrentarlo a este interrogante”.

La obra de Kogan Miren el rostro (1968) es, como el título indica, una invitación a sublimar el papel del espectador dentro del contexto de una obra. Oímos en off la voz del guía, citando las excelencias de la obra de Leonardo, mientras que contemplamos los rostros curiosos de turistas afanados en asimilar las excelencias del cuadro. Salvo breves intersticios, sólo vemos a espectadores fijando su atención sobre la pintura. Kogan busca el interés en estos rostros, embelesados, absortos por la pintura de Leonardo que reside en el Hermitage ruso, distrae la atención de la obra principal para acudir a los rostros de estos visitantes, por esto, la frase “miren el rostro” que oímos al inicio es una invitación a nosotros mismos, a que no perdamos atención a este mar de rostros que inundan la breve pero íntima película de Pável Kogan. Ellos son la verdadera referencia del filme. Y acabamos siendo uno de ellos, como un espectador más de los que hemos visto en esta visita al Hermitage: el último plano se cierra sobre los perfectos trazos de la Madonna que sostiene en sus brazos al niño, siendo nosotros ahora, como aquellos antes, los que indagamos en la belleza del lienzo.

Alexander Sokurov se adhiere a los preceptos románticos para tejer su retrato sobre Hubert Robert, artista de la época romántica francesa. Hubert Robert, una vida afortunada (1996) comienza con la representación de una obra de teatro china en una noche fría y lluviosa, que paulatinamente va trasladando al director otra época. Es un breve fragmento de Dostoievski el que ejerce de vigilia entre un tiempo, el presente de la representación china, y el pasado evocado en la figura del pintor francés. Sokurov parte del detalle de un cuadro suyo para hacer un homenaje a su mirada romántica: Robert, pintor de ruinas, sitúa en sus pinturas al hombre empequeñecido ante la irradiante belleza que desprenden una construcciones vencidas por el tiempo; “cuando una obra arquitectónica muere de muerte natural, no hay fealdad, sólo melancolía”. Y es de esta melancolía de lo que nutre el relato de Sokurov, melancolía que a su vez transita de manera perenne en su cine. Él mismo ha definido sus elegías como “poemas fílmicos en los que el ritmo visual reemplaza a las convenciones narrativas (1)”, y podemos refrendar en esta película cómo el ritmo visual desatiende cualquier convención: hemos abandonado la representación teatral y, absortos, caminamos entre las ruinas de los cuadros de Robert, sintiendo la presencia fantasmagórica de su autorretrato, o de algunas estancias sombrías del Hermitage en la madrugada, acompañada por la susurrante prosa poética de Sokurov. El director ruso ha conseguido trasladarnos a los espectadores a ese páramo remoto, inhabitado, que es la nostalgia. Es el propio Sokurov el que parece haber deambulado por los cuadros, como hacen los diminutos protagonistas en los lienzos de Robert, aseverando finalmente que sus propias preferencias artísticas le acercan al siglo dieciocho, “cuadros, muebles, porcelana, libros, paisajes románticos, cielos infinitos, ruinas clásicas, el mármol de las esculturas, la grandiosidad de los museos, el triunfo del virtuosismo clásico… cuanto más miraba, más impresionado me quedaba”. La representación china toca a su fin cuando volvemos de las ramas del árbol del texto de Dostoievski, de las ramas del árbol pintado por Robert, de la trascendencia romántica del cine Sokurov.

La pequeña pieza de Sergei Paradjanov, Arabesco sobre Pirosmani (1985) pretende ser un homenaje a  la obra del pintor georgiano desde la personalísima mirada del director. Partiendo de su habitual perspectiva surrealista, Paradjanov presenta de manera fría a Niko Pirosmani, filmando frontalmente los cuadros de este autor georgiano que tuvo que ser fuente de inspiración para Marc Chagall. Durante esta primera parte de la película, Paradjanov ubica su ojo como si de un visitante de museo se tratase, acudiendo con la severa frontalidad de sus planos a visiones generales de los lienzos, para ir poco a poco centrando su atención hacia los detalles de los mismos. Esta mirada neutral de la obra acaba complementándose con la representación final que filma Paradjanov, donde da rienda suelta a su fuerte imaginario visual y ejecuta el verdadero homenaje al pintor: una playa mediterránea se constituye en estudio improvisado de un pintor tradicional georgiano, que muestra la obra a cámara mientras ésta deambula entre los cuadros, alejándose de ellos, volviendo a las imágenes, acabando por filmar al artista corriendo junto a un jinete por esta extraña estampa mediterránea mientras una incesante música tradicional inunda nuestros oídos… el universo visual y simbólico de Paradjanov en estado puro y que, ahora sí, podemos relacionar con aquellas imágenes mediterráneas de los cuadros de Pirosmani.

Finalmente, Ten Minutes Older (1978) de Herz Franz, nos remite de nuevo al inicio de este texto, al título antes referido de la película de Kogan. Ten Minutes Older, documental que inspiró la película colectiva del mismo título en la que trabajaron Jarmusch, Erice, Herzog, Wenders entre otros (Ten minutes older – The trumpet,  2002)  no es más que una cámara frente a un niño que contempla una representación de marionetas. No valdría más explicación. Es la filmación de un brevísimo fragmento de vida de un niño, sin cortes, que durante estos diez minutos, filtra por su rostro la inquietud, el miedo, la desesperación, la alegría que le confiere una representación que nunca vemos. Aquí no importa qué se representa, nadie le da importancia. La expresividad del rostro inunda la pantalla de manera pocas veces vista, se atiende a una lógica pura cinematográfica: la cámara frente al rostro. Diez minutos más tarde, al salir de la sala de cine, los espectadores seguían comentando el rostro del niño de la película de Herz Franz. Quizá por esto, la esencia primigenia del cine reside en Ten minutes older.

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(1) Elegías Visuales, Alexander Sokurov, Maldoror Ediciones, 2004

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