46 Festival Internacional de Cine de Gijón. Hipótesis terrícolas

Cuatro manos, cuatro ojos y cuatro hipótesis sobre la relación entre el cine y lo real a partir de las películas seleccionadas por el Festival Internacional de Cine de Gijón, celebrado el pasado mes de noviembre de 2008.


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Cuatro manos, cuatro ojos y cuatro hipótesis sobre la relación entre el cine y lo real a partir de las películas seleccionadas por el Festival Internacional de Cine de Gijón, celebrado el pasado mes de noviembre de 2008.

1. Otros planetas
2. Rostros enmascarados
3. Apropiaciones
4. Ceguera

1. Otros planetas
Uno de los movimientos más interesantes del ir y venir del cine contemporáneo entre lo documental y lo ficticio no es el más llamativo (y anunciado) de todos, el de la ficción hacia formas del documental (o hacia cierta mirada al sustrato real de sus imágenes); sino el caso contrario, y más extremo: el del documental que se escora no sólo a la ficción, sino a su forma más radical de ciencia ficción. En lo que podría parecer un movimiento casi imposible, muchos cineastas están descubriendo que una observación detenida del mundo puede producir, no sólo un desconocimiento mayor del mundo, sino la mutación de lo real en una puerta hacia lo desconocido. Michael Snow ya sentó las bases de este movimiento en su fascinante trabajo La région centrale (Canadá, 1972), en la que una cámara situada sobre un dispositivo mecánico que la hace girar de manera automática y azarosa, va retratando un paisaje de apariencia anodina. Esa observación constante termina derivando, al contrario de lo que pretendía el documental científico, en un desconocimiento del paisaje y en el extremo contrario del empirísmo objetivista: una invitación a lo marciano. Hay otros mundos, y están en este. Es el viaje hacia el cine fantástico partiendo del cine de lo real.

Un ejercicio similar es el que opera en el interior de las películas de Cameron Jamie, probablemente el mayor descubrimiento de la última edición del Festival de Gijón (eco de su presentación en Rotterdam, todo sea dicho). Jamie bucea, con cierta desidia formal, en las formas más extremas del folclore contemporáneo en busca de esas expresiones humanas que bordean, de alguna manera, con lo anormal o paranormal, en el sentido de aquello que, pese a ser de este mundo, parece venido de otro planeta. Jamie se acerca a esas expresiones (atracciones de parques del terror, jóvenes aficionados a practicar la lucha libre en sus patios traseros, extrañas y violentas tradiciones navideñas en Austria) con la mirada extrañada de un recién llegado a la tierra que se limita a observar sin pretender explicar y ni tan siquiera entender. Ese ejercicio de frialdad produce un extrañamiento ante lo real, establece una barrera casi física, un alejamiento entre el espectador y lo registrado que termina alejando lo visible de lo posible para acercarlo a lo imposible. El registro en bruto, sin apenas edición (o sin ninguna edición, en el caso de BB, EEUU, 2000) potencia el vínculo con lo real al mismo tiempo que intensifica el extrañamiento. Como en la película de Michael Snow, cuanto más se observa la realidad, más extraña e irreal parece.

Gran parte de las piezas presentadas por Jamie en Gijón compartían un trabajo sobre la representación de los límites entre lo real y lo impostado. Tanto BB, sobre esa extraña versión de la lucha libre en la que todo está diseñado y los golpes y piruetas son “puro teatro”, como Spook House (EEUU, 2003), dedicada a la trastienda de las casas del terror, o Kranky Klaus (EEUU, 2003), sobre la salvaje tradición austriaca de visitar a los niños en Navidad disfrazados de monstruos para sembrar el terror después de entregar los regalos, operan sobre teatros sociales, representaciones inscritas en lo real que están siempre en el borde de transformarse en algo, precisamente, demasiado real. La misma operación es llevada a cabo por Jamie en su registro de estos teatros del límite: el espectador de sus películas es enfrentado a experiencias de sustrato real pero que permanecen siempre en el límite de lo fantástico. O quizás es al revés, que lo fantástico tiene siempre su origen en lo más real.

Por su parte, Iraqi Short Films (Mauro Andrizzi, Argentina, 2008) realiza un ejercicio más o menos similar: trabajando con imágenes robadas del conflicto de Irak, filmadas tanto por soldados británicos o estadounidenses como por las milicias terroristas, Andrizzi construye un collage visual que juega con la idea de lo visible e invisible en un terreno tan espinoso, y dado a la reconstrucción amable e interesada, como la guerra. En un mundo en el que las batallas se libran tanto en el plano físico como en el de la representación (lejos queda ya la guerra visualmente accesible de Vietnam, o la cnn-retransmisión de la primera guerra del golfo), Iraqi Short Films se adentra en el conflicto iraquí construyendo (ciencia)ficciones con materiales reales, a través de la manipulación, a lo Chris Marker, de las velocidades o colores de las imágenes. Sobre las imágenes manipuladas y coloristas de las revueltas políticas, Marker afirmaba en Sans Soleil: “Me mostró las peleas de los Sesenta tratadas con su sintetizador. Imágenes menos mentirosas, dice con la convicción de los fanáticos, que las que ves en televisión. Al menos ellas se muestran como lo que son, imágenes, no la forma portátil y compacta de una realidad ya inaccesible”. Siguiendo este aprendizaje, Andrizzi nos devuelve las imágenes supuestamente más veraces de la realidad iraquí, las tomadas por los protagonistas, sin la manipulación de los poderes informativos o políticos, pero toscamente manipuladas por él, y convertidas, de nuevo, en imágenes, tan mentirosas como las que a diario recibimos. Incluso desde las cámaras de los soldados o de los terroristas, y pasando por el filtro manipulador del realizador-montador, la realidad iraquí termina convirtiéndose en otra irrealidad, sujeta a los intereses y a las visiones de quienes producen o distribuyen las imágenes extraídas de lo real. Terroristas que discuten la forma de un encuadre, atentados a cámara lenta, patéticos musicales en una base británica… lo real se convierte en una vía abierta a la ciencia ficción, históricamente uno de los géneros más abonados al mensaje político e interesado.

2. Rostros enmascarados
El “cine de lo real” presentado en el pasado Festival de Gijón ofreció un amplio catálogo de rostros difuminados. De hecho, durante los diez días que duró el evento, hubo pocas oportunidades para gozar de la visión directa, no enmascarada, de las facciones humanas, un privilegio que capitalizaron de forma casi exclusiva las imágenes de La vie moderne (2008) de Raymond Depardon. En su observación detenida y pausada, aunque nunca ensimismada, de la vida rural, el veterano realizador francés reclama el valor del encuadre preciso y la distancia justa como únicos mediadores entre el cineasta y su objeto de estudio. Para demostrar la excepcionalidad del trabajo de Depardon respecto a las otras aproximaciones al rostro vistas en Gijón, resulta útil plantear un sencillo ejercicio: intentar contemplar las imágenes del filme desconectadas de su trasfondo sociológico, etnográfico y metalingüístico (no en vano, el filme completa una trilogía de Profils paysans en la que se atiende al envejecimiento físico de sus campestres protagonistas). Es asombroso comprobar cómo las imágenes resisten estoicamente este striptease semántico. Desligados de su sostén pintoresco o exótico, los rocosos rostros de los ancianos protagonistas siguen hablando de una dimensión misteriosa del ser, esa que emerge de la confrontación entre el cineasta entregado a la observación de la forma (y a la forma de la observación) y el ser humano que se entrega su mirada de forma desinteresada, sin intereses ocultos ni un mensaje que predicar.

Puede que el tipo de emoción propuesta por la película de Depardon (una suerte de diálogo íntimo entre el espectador y la observación en bruto) fuera la menos corriente de las que se experimentaron durante los días del festival, pero eso no significa que Gijón fuera parco en emociones. En todo caso, las emociones, igual que los rostros, se presentaron tras diferentes máscaras, o incluso contenidas en el mismo acto de enmascarar. Por ejemplo, en Z32 (Israel, 2008), el cineasta israelí Avi Mograbi oculta el rostro de su joven protagonista tras diferentes máscaras digitales que, a pesar de “neutralizar” sus facciones, respetan su identidad al dejar intactas su boca y sus ojos. Es necesario explicar que los motivos que llevan a Mograbi a difuminar el rostro del protagonista responden a su antigua participación en una “operación de venganza” ejecutada por el ejército israelí en la que fueron asesinados dos policías palestinos. Con lo cual, la máscara que oculta al joven ex-soldado se erige también en metáfora de su confinamiento tras las heridas del conflicto armado. En cualquier caso, la lucha interior del soldado, que se debate entre el desconcierto, el cinismo, un tímido arrepentimiento y el tormento, no es el vehículo central del filme. El motor de la película se sitúa en la dialéctica que se establece entre las escenas del soldado y aquellas en las que el director, a cara descubierta, revela sus dilemas interiores a través de unas composiciones musicales (compuestas con la ayuda de su hijo). Canciones que exhiben sin pudor las dudas morales que va enfrentando el cineasta durante la realización del filme. No en vano, son esas dudas, esa fragilidad, lo que alimenta la obra del israelí, un cine que halla su razón de ser en su permanente estado de crisis, y que finalmente hace de su propia existencia una forma de resistencia moral, ideológica y política.

Por su parte, el también israelí Ari Folman realiza en Vals con Bashir (2008) una operación algo similar a la de Mograbi: un exorcismo de la memoria mediante la apelación a una cierta esfera del inconsciente. Mientras el primero, más cerebral, apela al ímpetu armonioso de los compases musicales, Folman se sumerge en las heridas del conflicto palestino-israelí a través del dibujo animado, una herramienta que aquí se demuestra como un vehículo legítimo y útil para el cine de lo real. Tomando como punto de referencia la masacre cometida por el ejército Israelí (entonces encabezado por Ariel Sharon) en los campos de refugiados de Sabra y Shatila en 1982, la película se estructura como un viaje de dos direcciones a través de la memoria. Por una parte, se presentan los esfuerzos del director (o más bien su dibujo) por derribar la amnesia que nubla sus recuerdos, mientras, de forma paralela, se evoca de forma onírica y estilizada el horror de la guerra. Es ahí donde el filme alcanza sus mayores logros, en la valiente y despojada mezcla de estrategias. Por un lado, la exploración de la memoria mediante la palabra (las entrevistas, los testimonios) y por el otro, la representación plástica de la memoria traumatizada. Dos extremos conceptuales que se tocan de forma enigmática. Y es que como decía Bazin a propósito de la torsión del mito de Charlot en Monsieur Verdoux (1947): “Existen en geometría teoremas que no prueban toda su verdad hasta que no se puede demostrar también el teorema contrario. Era preciso Monsieur Verdoux para completar y rematar la obra de Chaplin”. Aquí podríamos decir, con algo de temeridad, que era necesaria Vals con Bashir para rematar la obra de Claude Lanzmann.

Otro rostro que dejó huella en el festival fue el de Catherine Deneuve, dama de ceremonias de ese “best of” del cine moderno que es Je voix voir, dirigida por los libaneses Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Entre unas ruinas que remiten al cine de Roberto Rossellini, varias series de rostros que nos transportan al “cine de poesía” de Pier Paolo Pasolini, un coche puramente kiarostámico y varias rupturas en abismo que nos trasladan a la Hiroshima mon amour de Alain Resnais vía H/Story de Nobuhiro Suwa, la Deneuve, claro, se siente desconcertada. En la película, su rostro se presenta enmascarado por el algo enfático, a veces reiterativo, juego autoconsciente que plantea el filme (el de una ficción haciendo equilibrismos sobre la realidad). Y así, sus facciones, gestos y reacciones se tornan el espejo sobre el que la película esculpe las cicatrices de la historia reciente del Líbano.

3. Apropiaciones
En Chicago 10 (2007) de Brett Morgen aparecen otros tantos rostros enmascarados. En concreto, las recreaciones animadas (a través de la técnica conocida como capture-motion animation, popularizada por Richard Linklater) de los Chicago Seven (es decir, Abbie Hoffman, Jerry Rubin, David Dellinger, Tom Hayden, Rennie Davis, John Froines y Lee Weiner) más Bobby Seale, miembro de los panteras negras, y los abogados William Kunstler y Leonard Weinglass. En definitiva, las diez personas que enfrentaron la contienda legal resultante de los míticos disturbios acontecidos durante la Convención Nacional Demócrata de 1968 en Chicago (cúspide de las manifestaciones contra la guerra de Vietnam). Diez rostros “animados” que en el filme son utilizados por Morgen como un elemento más de su vibrante e inteligente cóctel de puro agit-prop.

Lo interesante del método de agitación aplicado en Chicago 10 radica en la variedad e idoneidad de los diferentes modelos de apropiación utilizados. Por ejemplo, está el modo en que Morgen reanima las antiguas imágenes de archivo mediante la invocación de temas musicales contemporáneos. El anacronismo pop del Moulin Rouge (2001) de Bazz Luhrman aplicado al cine de lo real. En este caso, las escenas de los disturbios y las cargas policiales se acompasan mediante los rítmicos temas de Eminem, los Beastie Boys o Rage Against the Machine. Una forma sencilla y efectiva de reclamar la vigencia de la lucha por unos derechos civiles que, durante los últimos años en Estados Unidos (en la era pre-Obama), se han visto claramente comprometidos. Aunque la apuesta verdaderamente radical de Chicago 10 se halla en su audaz uso de la animación digital. No es sólo que Morgen utilice el dibujo para cubrir el fuera de campo histórico del juicio de los Chicago Seven (no existe ningún registro visual del mismo, sólo las transcripciones), sino que decide apropiarse de ese espacio figurativo con un espíritu absolutamente trasgresor (y manipulador). Una apropiación perpetrada con llamativos travellings por la sala de tribunales (en una transcripción animada del vigor visual de David Fincher o Brian De Palma), articulando la postura ideológica del filme mediante composiciones picadas y contrapicadas, afectando la gestualidad satírica de los personajes… A la postre, una construcción épica que deviene apropiación moral del espacio de representación de la historia civil norteamericana.

Chicago 10 fue una de las muchas películas que, en el marco del fundamental ciclo La utopía yanki, reclamaron, des del agit-prop, diferentes fórmulas de apropiación cinematográfica. En el caso, por ejemplo, de la magistral An Injury to One (2002) de Travis Wilkerson, el paisaje devastado de Butte (pueblo minero del suroeste americano expoliado por las empresas del cobre) es reivindicado, mediante las composiciones en 16 milímetros, la música folk y la palabra impresa, como un territorio elegíaco, hundido en el pozo de la historia, pero conciente y orgulloso de su pasado de resistencia obrera. Por su parte, Jim Finn ejecuta un genuino ejercicio de simulacro en su falso documental La trinchera luminosa del presidente Gonzalo (2007), donde reconstruye un día en la vida de las combatientes encarceladas del grupo Sendero Luminoso. Su mirada a los mecanismos de adoctrinamiento del grupo, sostenidos sobre unas fuertes convicciones revolucionarias, resulta ambivalente y perturbadora, y se erige en un claro ejemplo de cómo el lenguaje del cine de lo real, aun cuando es sometido a la presión del simulacro, puede esbozar discursos abiertos, donde la reflexión puede convivir con la agitación.

4. Ceguera
Un gesto automático y aparentemente menor, un gesto cotidiano e intrascendente, está en el origen de las tensiones entre ficción y realidad que sacuden el cine desde sus orígenes: el de coger una cámara y filmar lo que se tiene cerca. Ese gesto, que encontramos en las primeras filmaciones de la historia del cine, convoca ya dos potencias no siempre contrapuestas que han definido de alguna manera la historia audiovisual: la relación entre documento y recreación, entre documental y ficción. Sin salir de los orígenes, las imágenes canónicas de los Hermanos Lumiére, que tantas veces se presentan como muestras de pureza documental, son en realidad toda una lección sobre este primario equilibrio: no hará falta recordar que las imágenes de los obreros saliendo de la fábrica, despreocupados y naturales, fueron rodadas una y otra vez, por los cineastas, en diferentes momentos del año, a diferentes velocidades, e introduciendo cambios en el orden o en el vestuario de los “actores”. Así, lo que hoy asumimos como el canon de la pureza documental contiene ya en su interior todas las tensiones que recorrerían el cine en años posteriores, y que han terminado explotando en un retorno del cine a sus orígenes. José Luis Guerín se refería a estas imágenes así: “Hay una belleza en el cine de Lumière que a mí me cautiva de una manera muy especial y que surge de una fricción entre el deseo de control y lo aleatorio. Él crea un dispositivo y, además, calcula bastante las cosas, pero luego necesita de algo aleatorio que se le escapa, y cuenta con eso, con lo accidental. El dispositivo y el azar”. (1)

Entre todas las muestras de estas tensiones que recogió el Festival de Gijón, es interesante atender a las películas que, de alguna manera, permanecen ciegas a la realidad y al diálogo que establece necesariamente con ella cualquier imagen. Ajenas a este agitado río subterráneo de tensiones, se trata de películas que se empeñan en mirarse únicamente a sí mismas, o a lo sumo a sus referentes cinematográficos. Películas con imágenes que rechazan cualquier poso de lo real, y que, como algunos programas de televisión que sólo se alimentan de sí mismos y no necesitan el mundo real para existir, podrían habitar un mundo sin mundo, o incluso un no-mundo, porque sus imágenes no se refieren más que a ellas mismas. El caso más extremo es el del último largometraje del turco Nuri Bilge Ceylan, Tres monos (Üç Maymun, 2008), que narra la historia de un político que para salvarse de un crimen cometido en plena precampaña, implica a su chofer, haciendo que cargue con la culpa del crimen, y la consiguiente pena de cárcel, para terminar estableciendo una relación secreta con la mujer del chofer. La película bordea temas como la transmisión de la culpa, la redención de los pecados y el peso de los secretos, pero Bilge Ceylan parece más concentrado en el trabajo con la estética photoshop, fruto de una filmación en HD pasada por un cursillo acelerado de postproducción, que por dejar que su película respire y se expanda más allá del corsé del guión preestablecido. El resultado es una película tan opaca al entorno (cualquier intento de establecer una conexión entre lo que se narra y el país que hay de fondo resulta estéril) como a su propio relato, ahogado bajo un manto de imágenes efectistas que sólo se miran a sí mismas: ni rastro hay de Turquía en una película cuyo único interés parece ser el de la estética por la estética. Resulta curioso sin embargo pensar cómo la vía esteticista elegida por Bilge Ceylan termina siendo toda una toma de postura política: la de un cineasta que elige no mirar, como si eso le impidiera saber, como si eso le alejara de lo real.

Sin salir de la sección oficial, Nowhere Man, de la belga Patrice Toy, sigue la misma línea de cineasta con anteojeras, aunque si el caso de Bilge Ceylan eran las propias imágenes las que levantaban el muro entre la película y el mundo que las acoge, aquí es el guión quien se encarga de establecer, desde el punto de partida, un relato ciego a su entorno. El caso de Nowhere Man es todavía más preocupante, quizás, que el de Bilge Ceylan, porque la propia película incluye en su narración un viaje en el que el protagonista intentará descubrirse a sí mismo en el otro extremo del mundo: una isla perdida del Caribe, metáfora del paraíso por (re)descubrir. La cineasta le “acompaña” en ese viaje, pero lo hace con la torpeza de quien visita una ciudad doblando en las esquinas que le recomienda su guía (guión, en este caso), sin dejarse sorprender por lo que tiene delante. Toy y su equipo se desplazan hasta la isla para demostrarnos que son incapaces de mirar más allá de lo que tienen delante, y que bien podrían haber rodado todo en un croma en el que luego incrustar imágenes de librería. La película no se aparta en ningún momento de lo previsible, con un guión férreo fabricado al dictado de los expertos de Sundance, y permanece impasible a lo que acontece en un fuera de campo que se antoja, especialmente en el episodio de la isla, mucho más interesante que lo que acontece en el cuadro. El tradicional caso del cineasta que no se atreve a girar la cámara, por miedo a que lo que descubra sea mejor que lo que ya había pensado.

La historia completa de mis fracasos sexuales (A complete history of my sexual failures, Chris Waitt, 2008) representa el caso más interesante de estas películas que viven de espaldas al mundo, porque se trata, siempre según su director, de un documental. Realizado bajo el formato externo de los cineastas de la estética del fracaso (de Ross McElwee a Georges Cuchar, pasando por Alan Berliner), que hacen de sus desgracias personales materia cinematográfica, la película de Chris Waitt se aferra exclusivamente al esqueleto formal desarrollado por estos herederos del cine directo y trabajadores del cine-diario para construir un relato que se atiene más bien, a las convenciones de las comedias con antihéroe que logra salir indemne pese a su mala fortuna. Frente a la capacidad de Ross McElwee para convertir un viaje personal, motivado por el fracaso de una relación, en una panorámica sobre la realidad del sur estadounidense y sobre la complejidad de construir un relato con materiales reales (Sherman´s March, 1986), Chris Waitt se mantiene fiel exclusivamente a sí mismo, y su película. Pese a trabajar con materiales extraídos de su vida cotidiana, no se sale nunca de un relato que parece establecido de antemano, siguiendo los dictados de la narrativa clásica y su causa-consecuencia. Al contrario de esos cineastas, que conciben sus películas como un continuo work in progress, abierto a esos sucesos laterales que pueden convertirse en protagonistas, Waitt es incapaz de retirarse del objetivo de su cámara, y termina convirtiéndose en un fake de sí mismo.

Aunque quizás la mejor manera de evidenciar el modo en que estas películas operan de espaldas a lo real sea comprobar cómo es posible construir un relato de ficción clásica con un fuerte sustrato real. Es el caso de Tulpan (2008) del kazajo Sergei Dvortsevoy, director de larga tradición documental que en su primera película de ficción es capaz de abrirse a los imprevistos del rodaje, hasta modificar el guión trazado inicialmente. La historia de un joven que lucha por hacerse con su rebaño en la dura vida de la estepa kazaja, escrita de antemano, cambió cuando el equipo de rodaje se trasladó a las localizaciones a rodar las primeras secuencias: las de los partos de las ovejas. La muerte accidental de los corderos al nacer hizo que Dvortsevoy reescribiera la historia por completo, adaptándola a las nuevas circunstancias. El resto de la película, aunque guionizado, es capaz de abrirse a los imprevistos de la naturaleza, los animales, y los propios actores (una combinación de estrellas locales y amateurs y pastores), que sin desviar la película de su rumbo ficcional, la inscriben en un terreno fronterizo, en el que el paisaje no es sólo eso, un paisaje, sino un actor impredecible, dotado de una fuerza incontrolable.

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