46 Festival Internacional de Cine de Gijón. Hipótesis terrícolas

Cuatro manos, cuatro ojos y cuatro hipótesis sobre la relación entre el cine y lo real a partir de las películas seleccionadas por el Festival Internacional de Cine de Gijón, celebrado el pasado mes de noviembre de 2008.


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2. Rostros enmascarados
El “cine de lo real” presentado en el pasado Festival de Gijón ofreció un amplio catálogo de rostros difuminados. De hecho, durante los diez días que duró el evento, hubo pocas oportunidades para gozar de la visión directa, no enmascarada, de las facciones humanas, un privilegio que capitalizaron de forma casi exclusiva las imágenes de La vie moderne (2008) de Raymond Depardon. En su observación detenida y pausada, aunque nunca ensimismada, de la vida rural, el veterano realizador francés reclama el valor del encuadre preciso y la distancia justa como únicos mediadores entre el cineasta y su objeto de estudio. Para demostrar la excepcionalidad del trabajo de Depardon respecto a las otras aproximaciones al rostro vistas en Gijón, resulta útil plantear un sencillo ejercicio: intentar contemplar las imágenes del filme desconectadas de su trasfondo sociológico, etnográfico y metalingüístico (no en vano, el filme completa una trilogía de Profils paysans en la que se atiende al envejecimiento físico de sus campestres protagonistas). Es asombroso comprobar cómo las imágenes resisten estoicamente este striptease semántico. Desligados de su sostén pintoresco o exótico, los rocosos rostros de los ancianos protagonistas siguen hablando de una dimensión misteriosa del ser, esa que emerge de la confrontación entre el cineasta entregado a la observación de la forma (y a la forma de la observación) y el ser humano que se entrega su mirada de forma desinteresada, sin intereses ocultos ni un mensaje que predicar.

Puede que el tipo de emoción propuesta por la película de Depardon (una suerte de diálogo íntimo entre el espectador y la observación en bruto) fuera la menos corriente de las que se experimentaron durante los días del festival, pero eso no significa que Gijón fuera parco en emociones. En todo caso, las emociones, igual que los rostros, se presentaron tras diferentes máscaras, o incluso contenidas en el mismo acto de enmascarar. Por ejemplo, en Z32 (Israel, 2008), el cineasta israelí Avi Mograbi oculta el rostro de su joven protagonista tras diferentes máscaras digitales que, a pesar de “neutralizar” sus facciones, respetan su identidad al dejar intactas su boca y sus ojos. Es necesario explicar que los motivos que llevan a Mograbi a difuminar el rostro del protagonista responden a su antigua participación en una “operación de venganza” ejecutada por el ejército israelí en la que fueron asesinados dos policías palestinos. Con lo cual, la máscara que oculta al joven ex-soldado se erige también en metáfora de su confinamiento tras las heridas del conflicto armado. En cualquier caso, la lucha interior del soldado, que se debate entre el desconcierto, el cinismo, un tímido arrepentimiento y el tormento, no es el vehículo central del filme. El motor de la película se sitúa en la dialéctica que se establece entre las escenas del soldado y aquellas en las que el director, a cara descubierta, revela sus dilemas interiores a través de unas composiciones musicales (compuestas con la ayuda de su hijo). Canciones que exhiben sin pudor las dudas morales que va enfrentando el cineasta durante la realización del filme. No en vano, son esas dudas, esa fragilidad, lo que alimenta la obra del israelí, un cine que halla su razón de ser en su permanente estado de crisis, y que finalmente hace de su propia existencia una forma de resistencia moral, ideológica y política.

Por su parte, el también israelí Ari Folman realiza en Vals con Bashir (2008) una operación algo similar a la de Mograbi: un exorcismo de la memoria mediante la apelación a una cierta esfera del inconsciente. Mientras el primero, más cerebral, apela al ímpetu armonioso de los compases musicales, Folman se sumerge en las heridas del conflicto palestino-israelí a través del dibujo animado, una herramienta que aquí se demuestra como un vehículo legítimo y útil para el cine de lo real. Tomando como punto de referencia la masacre cometida por el ejército Israelí (entonces encabezado por Ariel Sharon) en los campos de refugiados de Sabra y Shatila en 1982, la película se estructura como un viaje de dos direcciones a través de la memoria. Por una parte, se presentan los esfuerzos del director (o más bien su dibujo) por derribar la amnesia que nubla sus recuerdos, mientras, de forma paralela, se evoca de forma onírica y estilizada el horror de la guerra. Es ahí donde el filme alcanza sus mayores logros, en la valiente y despojada mezcla de estrategias. Por un lado, la exploración de la memoria mediante la palabra (las entrevistas, los testimonios) y por el otro, la representación plástica de la memoria traumatizada. Dos extremos conceptuales que se tocan de forma enigmática. Y es que como decía Bazin a propósito de la torsión del mito de Charlot en Monsieur Verdoux (1947): “Existen en geometría teoremas que no prueban toda su verdad hasta que no se puede demostrar también el teorema contrario. Era preciso Monsieur Verdoux para completar y rematar la obra de Chaplin”. Aquí podríamos decir, con algo de temeridad, que era necesaria Vals con Bashir para rematar la obra de Claude Lanzmann.

Otro rostro que dejó huella en el festival fue el de Catherine Deneuve, dama de ceremonias de ese “best of” del cine moderno que es Je voix voir, dirigida por los libaneses Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Entre unas ruinas que remiten al cine de Roberto Rossellini, varias series de rostros que nos transportan al “cine de poesía” de Pier Paolo Pasolini, un coche puramente kiarostámico y varias rupturas en abismo que nos trasladan a la Hiroshima mon amour de Alain Resnais vía H/Story de Nobuhiro Suwa, la Deneuve, claro, se siente desconcertada. En la película, su rostro se presenta enmascarado por el algo enfático, a veces reiterativo, juego autoconsciente que plantea el filme (el de una ficción haciendo equilibrismos sobre la realidad). Y así, sus facciones, gestos y reacciones se tornan el espejo sobre el que la película esculpe las cicatrices de la historia reciente del Líbano.

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