46 Festival Internacional de Cine de Gijón. Hipótesis terrícolas

Cuatro manos, cuatro ojos y cuatro hipótesis sobre la relación entre el cine y lo real a partir de las películas seleccionadas por el Festival Internacional de Cine de Gijón, celebrado el pasado mes de noviembre de 2008.


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4. Ceguera
Un gesto automático y aparentemente menor, un gesto cotidiano e intrascendente, está en el origen de las tensiones entre ficción y realidad que sacuden el cine desde sus orígenes: el de coger una cámara y filmar lo que se tiene cerca. Ese gesto, que encontramos en las primeras filmaciones de la historia del cine, convoca ya dos potencias no siempre contrapuestas que han definido de alguna manera la historia audiovisual: la relación entre documento y recreación, entre documental y ficción. Sin salir de los orígenes, las imágenes canónicas de los Hermanos Lumiére, que tantas veces se presentan como muestras de pureza documental, son en realidad toda una lección sobre este primario equilibrio: no hará falta recordar que las imágenes de los obreros saliendo de la fábrica, despreocupados y naturales, fueron rodadas una y otra vez, por los cineastas, en diferentes momentos del año, a diferentes velocidades, e introduciendo cambios en el orden o en el vestuario de los “actores”. Así, lo que hoy asumimos como el canon de la pureza documental contiene ya en su interior todas las tensiones que recorrerían el cine en años posteriores, y que han terminado explotando en un retorno del cine a sus orígenes. José Luis Guerín se refería a estas imágenes así: “Hay una belleza en el cine de Lumière que a mí me cautiva de una manera muy especial y que surge de una fricción entre el deseo de control y lo aleatorio. Él crea un dispositivo y, además, calcula bastante las cosas, pero luego necesita de algo aleatorio que se le escapa, y cuenta con eso, con lo accidental. El dispositivo y el azar”. (1)

Entre todas las muestras de estas tensiones que recogió el Festival de Gijón, es interesante atender a las películas que, de alguna manera, permanecen ciegas a la realidad y al diálogo que establece necesariamente con ella cualquier imagen. Ajenas a este agitado río subterráneo de tensiones, se trata de películas que se empeñan en mirarse únicamente a sí mismas, o a lo sumo a sus referentes cinematográficos. Películas con imágenes que rechazan cualquier poso de lo real, y que, como algunos programas de televisión que sólo se alimentan de sí mismos y no necesitan el mundo real para existir, podrían habitar un mundo sin mundo, o incluso un no-mundo, porque sus imágenes no se refieren más que a ellas mismas. El caso más extremo es el del último largometraje del turco Nuri Bilge Ceylan, Tres monos (Üç Maymun, 2008), que narra la historia de un político que para salvarse de un crimen cometido en plena precampaña, implica a su chofer, haciendo que cargue con la culpa del crimen, y la consiguiente pena de cárcel, para terminar estableciendo una relación secreta con la mujer del chofer. La película bordea temas como la transmisión de la culpa, la redención de los pecados y el peso de los secretos, pero Bilge Ceylan parece más concentrado en el trabajo con la estética photoshop, fruto de una filmación en HD pasada por un cursillo acelerado de postproducción, que por dejar que su película respire y se expanda más allá del corsé del guión preestablecido. El resultado es una película tan opaca al entorno (cualquier intento de establecer una conexión entre lo que se narra y el país que hay de fondo resulta estéril) como a su propio relato, ahogado bajo un manto de imágenes efectistas que sólo se miran a sí mismas: ni rastro hay de Turquía en una película cuyo único interés parece ser el de la estética por la estética. Resulta curioso sin embargo pensar cómo la vía esteticista elegida por Bilge Ceylan termina siendo toda una toma de postura política: la de un cineasta que elige no mirar, como si eso le impidiera saber, como si eso le alejara de lo real.

Sin salir de la sección oficial, Nowhere Man, de la belga Patrice Toy, sigue la misma línea de cineasta con anteojeras, aunque si el caso de Bilge Ceylan eran las propias imágenes las que levantaban el muro entre la película y el mundo que las acoge, aquí es el guión quien se encarga de establecer, desde el punto de partida, un relato ciego a su entorno. El caso de Nowhere Man es todavía más preocupante, quizás, que el de Bilge Ceylan, porque la propia película incluye en su narración un viaje en el que el protagonista intentará descubrirse a sí mismo en el otro extremo del mundo: una isla perdida del Caribe, metáfora del paraíso por (re)descubrir. La cineasta le “acompaña” en ese viaje, pero lo hace con la torpeza de quien visita una ciudad doblando en las esquinas que le recomienda su guía (guión, en este caso), sin dejarse sorprender por lo que tiene delante. Toy y su equipo se desplazan hasta la isla para demostrarnos que son incapaces de mirar más allá de lo que tienen delante, y que bien podrían haber rodado todo en un croma en el que luego incrustar imágenes de librería. La película no se aparta en ningún momento de lo previsible, con un guión férreo fabricado al dictado de los expertos de Sundance, y permanece impasible a lo que acontece en un fuera de campo que se antoja, especialmente en el episodio de la isla, mucho más interesante que lo que acontece en el cuadro. El tradicional caso del cineasta que no se atreve a girar la cámara, por miedo a que lo que descubra sea mejor que lo que ya había pensado.

La historia completa de mis fracasos sexuales (A complete history of my sexual failures, Chris Waitt, 2008) representa el caso más interesante de estas películas que viven de espaldas al mundo, porque se trata, siempre según su director, de un documental. Realizado bajo el formato externo de los cineastas de la estética del fracaso (de Ross McElwee a Georges Cuchar, pasando por Alan Berliner), que hacen de sus desgracias personales materia cinematográfica, la película de Chris Waitt se aferra exclusivamente al esqueleto formal desarrollado por estos herederos del cine directo y trabajadores del cine-diario para construir un relato que se atiene más bien, a las convenciones de las comedias con antihéroe que logra salir indemne pese a su mala fortuna. Frente a la capacidad de Ross McElwee para convertir un viaje personal, motivado por el fracaso de una relación, en una panorámica sobre la realidad del sur estadounidense y sobre la complejidad de construir un relato con materiales reales (Sherman´s March, 1986), Chris Waitt se mantiene fiel exclusivamente a sí mismo, y su película. Pese a trabajar con materiales extraídos de su vida cotidiana, no se sale nunca de un relato que parece establecido de antemano, siguiendo los dictados de la narrativa clásica y su causa-consecuencia. Al contrario de esos cineastas, que conciben sus películas como un continuo work in progress, abierto a esos sucesos laterales que pueden convertirse en protagonistas, Waitt es incapaz de retirarse del objetivo de su cámara, y termina convirtiéndose en un fake de sí mismo.

Aunque quizás la mejor manera de evidenciar el modo en que estas películas operan de espaldas a lo real sea comprobar cómo es posible construir un relato de ficción clásica con un fuerte sustrato real. Es el caso de Tulpan (2008) del kazajo Sergei Dvortsevoy, director de larga tradición documental que en su primera película de ficción es capaz de abrirse a los imprevistos del rodaje, hasta modificar el guión trazado inicialmente. La historia de un joven que lucha por hacerse con su rebaño en la dura vida de la estepa kazaja, escrita de antemano, cambió cuando el equipo de rodaje se trasladó a las localizaciones a rodar las primeras secuencias: las de los partos de las ovejas. La muerte accidental de los corderos al nacer hizo que Dvortsevoy reescribiera la historia por completo, adaptándola a las nuevas circunstancias. El resto de la película, aunque guionizado, es capaz de abrirse a los imprevistos de la naturaleza, los animales, y los propios actores (una combinación de estrellas locales y amateurs y pastores), que sin desviar la película de su rumbo ficcional, la inscriben en un terreno fronterizo, en el que el paisaje no es sólo eso, un paisaje, sino un actor impredecible, dotado de una fuerza incontrolable.

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