La originalidad de Histoire(s) du Cinema

El pasado mes de diciembre Intermedio editó en DVD Histoire(s) du cinéma de Jean Luc Godard, una obra monumental que el director francés realizó a lo largo de diez años, entre 1988 y 1998. Con motivo de esta esperada edición con subtítulos en castellano, reproducimos este artículo de Beatriz Sarlo que se publicó en el libro “Jean Luc Godard: el pensamiento en el cine” de la editorial Paidós.


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Histoires du Cinema

En las dos primeras partes de las Histoire(s) du cinéma, algúnas imágenes de La regla de juego de Jean Renoir se repiten con una frecuencia que induce a pensarles un sentido. La liebre acorralada por la partida de caza vuelve obsesivamente en los capítulos que se ocupan de cine y capitalismo y cine y socialismo. Es emblemático que sea este filme de Renoir: un fracaso comercial, una película editada contradiciendo lo que su director deseaba, un filme excepcional y muchos años maldito, ya que debió llegar 1965 para que fuera nuevamente editado y, sobre todo, para que fuera visto. Hoy, sin duda, una de las grandes obras de la hisotira del cine. La pregnacia de La regla de juego entre las primeras imágenes y los primeros sonidos de Histoire(s) du cinéma es un tributo. Godard inscribe su homenaje a uno de los grandes. Pero también está la ironía, ya que las Histoire(s) comienzan su argumento sobre cine y capitalismo citando a un director que produjo éxitos entre los que no figuró precisamente esta película, la elegida por Godard y por todos, la más perfecta, que en 1939, fue un fracaso. La regla de juego es una marca del capitalismo en el cine.

En este comienzo de las Histoire(s) también está Chaplin y, naturalmente, una moviola; y, por supuesto, Godard mismo, enunciando incansablemente. Entre otras palabras, intercala una frase sustantiva, “Gritos y susurros”, que trae su doble o triple valencia semántica: los gritos y susurros del cine, o quizás (o también) el título del filme de Bergman. Luego una foto de John Ford y un cartel: “Histoire-Mémoire” (Historia-Memoria). Éste es, más o menos, el desplegarse inicial, como diría Edward Said (1), la asunción de las prerrogativas y los presupuestos desde donde se enuncia una historia: La regla de juego, Gritos y susurros, Chaplin, una moviola, Godard enunciando (ya se verá desde donde enuncia) y el cartel “Histoire- Memóire”, que puede leerse como lo que el cine es: memoria de la historia/historia de la memoria de este siglo.

Aunque es arriesgado delimitar unidades en el gran flujo de las Histoire(s), me animo a establecer este primer movimiento, al que le sigue otro dedicado a Irving Thalberg, un enfant terrible, el gran productor de la Metro, capitalista de riesgo que influyó sobre la industria cinematográfica hasta su muerte en 1936 (había nacido, como Borges, en 1899). Irving Thalberg es mostrado en fotos sucesivamente reencuadradas por bandas (un estilema del comienzo de la película). A él, Godard le rinde el homenaje de considerarlo un capitalista de la etapa heróica, un explorador, el gran apostador en la mesa de una industria que se estaba consolidando. Thalberg representa el impuslo expansivo de los estudios y el protagonismo de productores que aprendían todo al tiempo que el cine se iba haciendo. Thalberg estuvo entre quienes trazaron las grandes líneas de una actividad (el design de una estética de masas) que se iba a convertir rápidamente en industria cultural.

Así es el comienzo capitalista del cine, lucro y riesgo, invención y fijación inmediata de lo nuevo para que la serie industrial sea posible. De la invención al fordismo. Un cartel cierra ese comienzo; se lee: “El poder de Babilonia”. Con ese cartel, Godard expone una línea interpretativa de las Histoire(s): el capitalismo como Babilonia, el capitalismo como el capitalismo de mezcla, riesgo, conflicto, innovación. Irving Thalberg había demostrado el poder de una invención donde se aliaron la fantasía y el mercado y cuyos nuevos productos fueron comedias musicales con Jeanette MacDonald, Romeo y Julieta, Una noche en la ópera, La viuda alegre, Ben Hur. Pero este capitalismo, en el que Thalberg se movió como por instinto, es también Babilonia, una ciudad de pecado. Hollywood como lugar de perdición.

Inmediatamente, Godard coloca el segundo comienzo, el comienzo socialista del cine: Kino-Pravda. La palabra “Pravda”, enfatizada, remite a una preocupación que Godard no va a abandonar jamás, que es la preocupación por la verdad: “Kino-Pravda”/ “Cine-Verdad” (el cine como verdad/ la verdad del cine/ la verdad en el cine). Se podría pensar que, en este doble comienzo del cine que presentan las Histoire(s), no hay una tesis demasiado original. Después de lo primitivo, después de los hermanos Lumière, que son mencionados muchas veces, Godard nos dice que esos fueron los andariveles en los cuales se desarrolló el cine de las primeras décadas del siglo XX: el andarivel capitalista, Hollywood; y el andarivel socialista, o como quiera llamársele, pero que, en ese momento, exhibía orgullosamente su autoconciencia socialista y era pensado universalmente como socialista. El cine ruso está allí postulando su verdad en el nombre “Pravda” y también su transformación política emblematizada en la foto de Lenin muerto, como comienzo del fin o como clausura de una verdad que se creyó posible.

En ambos, en Hollywood y en el cine ruso, Godard señala el poder de construcción de un imaginario. Pero sin duda, y esto se vuelve más evidente a medida en que se avanza en las Histoire(s), la mayor potencia imaginaria, la de un imaginario donde la fantasía pervalece por sobre hipótesis y enunciados referenciales, donde la fantasía es la ideología, está del lado de Babilonia y no del Kino-Pravda, no del lado del cine ruso. En Babilonia se construye el imaginario de fantasía, el imaginario que se llamó muchas veces “imaginario de evasión”.

Las dos hipótesis sobre los comienzos del cine no fundarían la originalidad de las Histoire(s) y, sin embargo, en esos primeros minutos, en esas primeras secuencias (aunque llamalas secuencias es abusivo: en este filme de Godard es abusivo pensar que la palabra secuencia describe una unidad semántica y convendría no usar la noción de secuencia), se tiene la sensación de estar frente a un discurso de enorme originalidad, aunque no podríamos responsabilizar de esa originalidad a sus hipótesis históricas. El primer capítulo de estas Histoire(s) du cinéma, entonces, no es original por sus hipótesis (en realidad bastante conocidas: el cine comienza con Griffith, el cine comienza con Eisenstein), que han sido repetidas muchas veces. Y sin embargo, tenemos la sensación de originalidad, sostendia por la recursividad, el pliegue y despliegue de algo que parece ser lo mismo y no lo es.

Hay algunos motivos por los cuales esta sensación de escuchar algo que no ha sido dicho antes persiste a lo largo de las cuatro horas y media que duran esas Histoire(s). La película como un roman fleuve, como un impulso fluido que captura y arrastra, no simplemente por la fuerza del doble comienzo del cine, sino por la forma en que ese doble comienzo es el fantasma del cine que vino después, la forma en que el doble comienzo marca la corriente superficial y la subterránea del gran flujo. Por supuesto, también está el formidable montaje de ideas a partir de los fragmentos donde esas ideas, hasta Godard, no parecían tan evidentes. En este roman fleuve hay percepciones originales, vinculadas a la historia del cine y a la forma original de esa historia como memoria y archivo.

La primera que aparece muy fuertemente en el primer capítulo de las Histoire(s), es el vínculo entre cine y guerra, no sólo com representación documental de la guerra en el cine, sino como condición tecnológica de la invención. En un ensayo de Esthétique de la disparition, Paul Virilo dice algo similar (2). Godard y Virilo señalan el vínculo entre tecnología de la reproducción de imágenes y tecnología bélica, por una parte; y la contemporánea reproducción de imágenes que son imágenes de guerra, por la otra. Cine y guerra se han mezclado siempre, a lo largo de todo el siglo XX, como propaganda, como condición de producción, como representación documental (3). Pero arte y guerra también se han mezclado antes: junto a las imágenes de la agresión tecnológica propia de las dos grandes guerras, del exterminio judio, y de los ideólogos y responsables del exterminio, Godard revisita los Fusilamientos de Goya, las batallas de Ucelllo y La esperanza de Malraux.

El dispositivo técnico que las Histoire(s) muestran es la aviación, la más moderna, el arma decisiva de las guerras del siglo, donde escribió capítulos tan fundamentales como emblemáticos. La aviación es la máquina bélica a la que el cine acosa, obedece, utiliza. Godard sabe esto y afirma que los documentales de guerra impusieron una “forma original” al cine. Esta forma desdramatiza lo dramático y permite representarlo como acontecimiento: esto sucede. En los documentales de la guerra, hay una moral y una gramática del documental:
Lo que existe de propiamente cinematográfico (ce qu’il y a de cinéma) / en los documentales de la guerra / no dice nada / no juzga nada / nunca un primer plano / el sufrimiento no es una estrella. (4)

Godard muestra la relación entre cine y guerra también en su aspecto irónico. La experimentación hecha en medio del peligro, en las peores condiciones, como son las de la filmación de un documental de guerra, donde los fotógrafos y diretores, o los fotógrafos-directores, o corresponsales, como quiera llamárseles, trabajaron en la trinchera, bajo el fuego de los obuses y los ataques aéreos, produce una destreza en el uso de las tecnologías. Terminada la guerra, ese cine perfeccionado en sus medios técnicos está en condiciones de captar la felidicad de las estrellas. Dice Godard: “porque Auschwitz pudo ser filmada en colores, tres o cuatro años después, pudimos ver la felicidad de Elisabeth Taylor en la pantalla”.

Hay cine después del exterminio, sostienen las Histoire(s) en un más allá de Adorno.

Esta frase produce una aproximación violenta y sarcástica al poner en contacto la tecnología de la muerte con la tecnología de la representación y la emergencia de un imaginario de felicidad. La guerra produce no en sus efectos sino en sus medios, en sus dispositivos y en sus instrumentos, un avance tecnológico que luego se registra en otras esferas. Godard subraya esta ironía brutal, haciendo que se toquen en la misma frase “Auschwitz (que) pudo ser filmada en colores” y “la felicidad de Elisabeth Taylor”.

Mencionada la felicidad de Elisabeth Taylor, se puede decir que el otro poder del capitalismo como potencia imaginaria descansa sobre una cierta belleza, la del cuerpo de las mujeres. El capitalismo produce una belleza en el cine, que no estaba antes en otra parte, que no trae ni copia de otro lado. Justamente, el esfuerzo intelectual y estético de Godard es trazar líneas de conexión entre esa belleza “nueva” con las de un arte que tiene siglos de historia y cuyo álbum también deja una estela en las Histoire(s). Godard cruza niveles: arte, tecnología bélica, capacidad de representación documental de guerra, completamiento técnico de esa representación en el color, nuevamente el arte. Muestra fragmentos de la nueva belleza, que llega para competir y derrotar al canon clásico, la del cine capitalista: fragmentos sobre todo de Rita Hayworth, Rita Cansino, como la llama Godard con voz cansina en el off de la película. Se ha perfeccionado el más fantástico de los imaginarios, apoyado sobre cuerpos y no sólo sobre representaciones de los cuerpos. La sustancia son las stars (como Godard las llama para diferenciarlas de los actores y actrices en los títulos de Detective).

Ahora bien, alguien podría argumentar que estas hipótesis (sobre tecnología bélica, reproducción cinematográfica, arte, nueva belleza), si bien más originales que las dos primeras sobre las relaciones cine/capitalismo y cine/socialismo, tampoco tienen una originalidad extrema. ¿Dónde está entonces la originalidad de Histoire(s) du cinéma? Porque es necesario explicarla en la medida en que se tiene frente a esta obra la impresión de una novedad casi excesiva.

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3 Comentarios

  1. Milton 31/08/2007 | Permalink

    hola quiero saber el nombre de una pelicula que aparece en el ultimo capitulo,, en el 4b.. donde aparece una pareja… tu sabes como yo podria saber el nombre del filme ???

  2. Sara Montoya 17/12/2007 | Permalink

    Milton:
    Creo que viendo en esta dirección sabrás de qué película se trata:
    http://cri-image.univ-paris1.fr/celine/celinegodard.html

  3. angel 31/12/2007 | Permalink

    una pequeña corrección, aquel que tu identificas con John Ford al principio del cap. 1A es Nicholas Ray (también tuerto) director de la película “Lirios rotos”, aparece en el momento en el que Godard pronuncia el título de dicho film, un saludo y que te vaya bien en este año que va a comenzar.
    Por cierto la película de Godard, grandiosa por los cuatro costados, una obra de titán(es).

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