Appunti per un’Orestiade africana

No se trata de un documental sino de una especie de apuntes para hacer un filme. Una pieza en proceso o una especie de anotaciones donde se investiga sobre las posibilidades de creación y sobre los elementos que generalmente quedan fuera de una obra acabada. Estos apuntes serian algo así como un filme sobre otro filme, aunque solo imaginado ya que finalmente la Orestíada Africana nunca fue realizada.


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Con el libro de la Orestíada de Esquilo puesto sobre un atlas, justo al lado del mapa de África, Pier Paolo Pasolini da inicio a Appunti per un’Orestiade africana (1970). Este plano, que abre y cierra el filme, resume de manera concisa lo que aquí se esboza: la posibilidad de filmar una adaptación de la obra ambientada en el África moderna. No se trata de un documental sino de una especie de apuntes para hacer un filme. Una pieza en proceso que investiga sobre las posibilidades de la creación y sobre los elementos que generalmente quedan fuera de una obra acabada, pero que son imprescindibles para que exista. Estos apuntes serian algo así como un filme sobre otro filme, aunque sólo imaginado ya que finalmente la Orestíada Africana nunca fue realizada. Esto lo explica el propio Pasolini en la primera secuencia, reflejándose con la cámara en mano en el escaparate de una ciudad africana. En ese reflejo se mezclan elementos del paisaje africano: árboles, coches, personas que cruzan la calle, modernos electrodomésticos u otros objetos del interior de la tienda y la sombra del pequeño equipo de rodaje. Se muestra así, desde el primer momento, el enmarañado y múltiple lugar desde donde se enuncian estas notas fílmicas.

Al contrario de lo que ocurre en el cine de Straub y Huillet donde los textos originales se convierten en materialidad fílmica, a Pasolini no le interesa confrontar el texto con el lenguaje cinematográfico, sino con la realidad. De forma que la tragedia de Esquilo es una especie de puente o nexo entre el mundo antiguo y el moderno: “La Orestíada sintetiza la historia de África de estos últimos cien años: es decir, el paso casi brusco y divino de un estado salvaje a un estado civil democrático” (Pasolini, 1969). Es ahí donde va a buscar la forma contemporánea del mundo griego antiguo y, a la vez, a través de ese mundo relata la situación africana de su tiempo, pues para Pasolini, África se encuentra en el mismo punto de su historia que en los tiempos de Orestes: el paso de una civilización arcaica y primitiva a la democracia. El uso que Pasolini hace de la tragedia de Esquilo muestra a la vez una lectura lúcida del texto antiguo. Para el cineasta la Orestíada dramatiza esta transformación social: la justicia arcaica de la venganza personal da paso a la administración de una justicia mediante un tribunal de iguales y de leyes, es decir, la tragedia griega dramatiza la transición de una sociedad primitiva gobernada por los instintos a la polis regida por la razón y la justicia. Cambio perceptible sobre todo en la tercera parte de la trilogía de Esquilo, con la transformación de las Erinias (1) en Euménides.

Para entender esta transformación social habría que repasar, aunque brevemente, la trilogía de Esquilo, tal como lo hace Pasolini justo al inicio de estos apuntes. Su voz, fuera de campo, combinada con imágenes de rostros y paisajes africanos, cuenta como Agamenón, rey de Argos, en el regreso a su hogar al final de la Guerra de Troya, fue asesinado a manos de su esposa, Clitemnestra. Agamenón y Clitemnestra tienen dos hijos, Electra y Orestes, que años más tarde planean vengar la muerte del padre. Orestes mata a su madre y a su amante, Egisto. Luego las Furias le perseguirán y él huye hasta la ciudad de Atenas. En la tercera y última parte, Las Euménides, Orestes es llevado a juicio ante el tribunal divino. Orestes, Apolo y las Furias comparecen ante un jurado de atenienses para decidir si el asesinato de Clitemnestra le hace merecedor del tormento que le infligen. Finalmente es absuelto para acabar con los continuos ciclos de derramamiento de sangre que engendran ulteriores venganzas. Atenea, una vez celebrado el juicio, aplaca la furia de las Erinias que se convierten en Euménides. Ahora benévolas y definitivamente aplacadas actuarán al servicio de la justicia.

Con una cámara de 16mm, Pasolini recorre Tanzania, Uganda y Tanganica en busca de los rostros africanos de Agamenon, Clitemnestra, Electra, Orestes o del Coro y en busca de las localizaciones, situaciones reales y cotidianas, que le permiten resaltar el carácter popular de su filme y la contradicción presente en los espacios, que se presentan arcaicos y modernos, a la vez. Argos podría ser un arcaico poblado de África; Agamenón, Clitemnestra y Egisto, jefes de tribu. Da un relieve visual particular al coro, interpretado por el pueblo de África –  el verdadero protagonista del filme –  en los mercados, en la salida de las fábricas, en las escuelas o en los campos. Las Erinias, que remiten al mundo ancestral y al momento animal del hombre, aparecen representadas por los árboles, la naturaleza agitada por el viento o por las fieras, representan el mundo ancestral y el momento animal del hombre. Pasolini superpone fragmentos del texto de Esquilo con los paisajes africanos y llega incluso a rodar algunas escenas del filme, la llegada de Orestes a la tumba del padre, el momento en que, tras haber asesinado su madre, se presenta delante de él el terror ancestral de las Erinias que lo persiguen hasta la locura y su fuga hasta Atenas, que en el filme aparece como la moderna capital de Uganda.

Paralelamente a este viaje de investigación, que combina el trabajo “documental” de la búsqueda de las localizaciones con comentarios políticos y estéticos del cineasta y con escenas realizadas por el propio realizador, se intercalan imágenes de archivo de la guerra de Biafra (1967/69) (2), discusiones de Pasolini con un grupo de estudiantes africanos de la Universidad de Roma sobre algunos problemas históricos y expresivos del filme, y se llega, incluso, a interrumpir los apuntes para hacer cantar, más que recitar, la Orestíada a través del free jazz de Gato Barbieri tocado por un grupo de músicos y cantantes afroamericanos. De este conjunto de múltiples materiales resulta la complejidad de este filme en proceso.

El mundo primitivo, tribal y mítico, es un elemento que se opone radicalmente a la lógica de la modernidad occidental y a través de él Pasolini se acerca de forma crítica a la historia. Ese mundo mítico ya está en Edipo Rey (1967), en Medea (1969) y lo retoma en los Appunti per un’Orestiade africana, película en que liga el mundo clásico de los mitos a su interés por el “Tercer Mundo”. Ese interés lo ha llevado rodar otras películas como, Appunti per un film sull’India (1969), Soproluoghi in Palestina, que viene a ser una preparación para Il Vangelo (1963-1966), Il padre salvaggio (1962/1970). En Appunti… a partir del paralelismo que Pasolini establece entre las primeras elecciones griegas y las de África independiente, reflexiona sobre las contradicciones y las perdidas adyacentes al encuentro de los dos mundos, el arcaico y el moderno. Las Furias en el texto de Esquilo están destinadas a desaparecer y con ellas desaparece un mundo arcaico y primitivo, el mundo de los mitos. Pero en África el mundo antiguo sobrevive en el mundo moderno, la fuerza del pasado vive aún en el presente. Así no se podrá representar completamente la transformación de las Furias en Euménides, los dos mundos coexisten, hay Euménides pero también Furias. Pasolini nos lo muestra a través de una danza tradicional y una fiesta de boda de una tribu. Pero incluso el mundo moderno es un espacio contradictorio, donde no sólo coexisten elementos arcaicos y modernos, sino también socialistas y neocapitalistas, en las calles, en los escaparates de librerías o mismo en la música del filme: por un lado el jazz afroamericano y por otro un cántico de la Unión Soviética.

Parece haber algo que se escapa en el filme, que está siempre desplazado de su sentido o lugar original, no solo en el caso de la representación de la transformación de las Furias en Euménides, sino también en la representación de cualquier elemento o personaje. Los personajes que Pasolini elige para representar, por ejemplo, Agamenon no reproducen íntegramente el correspondiente griego y, a la vez, se encuentran desarticulados de su contexto local. Se habla siempre de Grecia antigua a partir de África y de África a partir de Grecia, es decir, se ve siempre África desde el punto de vista del texto griego y a partir de las imágenes de África se intenta actualizar Grecia, no pudiendo acceder ni a a uno ni a otra. No obstante el filme integra esta imposibilidad al incorporar esta forma de notas y los comentarios de los estudiantes africanos de la Universidad de Roma. Los estudiantes cuestionan el planteamiento de Pasolini, tanto por que el cineasta ve África como un todo unitario y no como un continente de múltiples culturas, como por el hecho de usar un texto europeo para hablar de la historia de África. De esta manera el filme parece afirmar que la única posibilidad de filmar una adaptación de la Orestíada de Esquilo ambientada en el África poscolonial pasa por integrar la crítica de su propósito. De ahí que la verdadera Orestíada Africana de Pasolini sean estos apuntes fílmicos más que el filme a que se refieren estas notas, un filme imaginado que nunca se llegó a realizar.

(1) Divinidades muy arcaicas, asociadas a las fuerzas vitales de la naturaleza, encargadas de salvaguardar las leyes y el orden natural.

(2) La guerra de Biafra no es tomada en su situación particular sino en abstracto y de manera universal. Sus imágenes permiten actualizar la guerra de Troya, donde el dolor y muerte propios de las tragedias y conflictos griegos figuran llenos de actualidad.

FICHA TÉCNICA:
Dirección: Pier Paolo Pasolini
Dir. de fotografía: Giorgio Pelloni, Mario Bagnato, Emore Galeassi.
Sonido: Federico Savina
Montaje: Cleofe Conversi, Pier Paolo Pasolini
Música: Gato Barbieri
Dir. de producción: Claudio Rispoli
Producción: Gian Vittorio Baldi, IDI Cinematografia, Il film dell’Orso.
País y año de producción: Italia, 1970.

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