Vals con Bashir / M

Coincidencias de la exhibición, la participación de Vals con Bashir y de M en la muestra de cine Cineuropa de Santiago de Compostela, anima a tratar los filmes en un mismo texto con ánimo de confrontarsus modelos discursivos. Más allá de sus obvias diferencias ambos interrogan un mismo tema, la (re)construcción de una memoria, y un mismo esquema básico de narración y puesta en escena, el de la investigación – entre histórica y psicoanalítica – de un pasado que no se conoce, que llega al presente como una herida que aún sangra y que ha sido determinante en la formación de la identidad de sus respectivos protagonistas.


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(Re)construcciones de la memoria

Es bien sabido cómo la programación de filmes en un contexto determinado –bien sea en una misma sesión, bien sea compartiendo plaza en una festival o sitio en una parrilla televisiva– anima a trazar similitudes insospechadas, establecer paralelismos y examinar las distancias que se marcan entre unos filmes y otros. Coincidencias de la exhibición, la participación de Vals con Bashir (2008) y de M (2007) en la muestra de cine Cineuropa (Santiago de Compostela), anima a tratar los filmes en un mismo texto con ánimo de confrontar (aunque sólo por yuxtaposición) sus modelos discursivos. Más allá de sus obvias diferencias, tanto en su forma como en el contexto del que proceden, ambos interrogan un mismo tema, la (re)construcción de una memoria, y un mismo esquema básico de narración y puesta en escena, el de la investigación (entre histórica y psicoanalítica) de un pasado que no se conoce, que llega al presente como una herida que aún sangra y que ha sido determinante en la formación de la identidad de sus respectivos protagonistas. En el caso de Ari Folman, la propia participación en la masacre de Sabra y Chatila, en un verdadero retorno de lo reprimido; con Nicolás Prividera, la búsqueda de un sentido a esa misteriosa M del título, que alude tanto a la madre desparecida –Marta Sierra– como al grupo militante Montoneros en el que esta estaba involucrada, aunque nunca, ni nosotros ni su director –que ha señalado que al acabar el film el espectador sabe lo mismo que él de su madre– sabremos exactamente hasta qué punto. Un mismo esquema que comparte con otra película que también se proyectó esos días en Cineuropa, y de la que ya se ha hablado en Blogs&Docs, Calle Santa Fe, de Carmen Castillo, donde esa herida abierta viene marcada por el exilio de la cineasta-protagonista.

Todos estos filmes en su vuelta al pasado marchan a la búsqueda de un otro que es al mismo tiempo uno mismo. Pero si uno de los filmes citados trata de hacer suya la máxima de Arthur Rimbaud de que “yo es un otro” ese es Vals con Bashir. En esta, el recuerdo no es algo únicamente personal, sino que viene inducido a través de los sueños traumáticos de un amigo, en la excelente primera escena del filme. El relato del sueño provoca en el protagonista la formación de una imagen onírica que representa el trauma, y que guía la narración del filme como un enigma a descifrar. Pero si la imagen surge por la inducción del recuerdo de otro, ese desciframiento también será producido a través del recuerdo compartido con ex-compañeros de la Guerra del Líbano. Un recorrido que se plantea, entonces, con una estructura de documental de entrevistas –aunque estas toman a menudo la forma de diálogo– que transparenta la propia experiencia previa de investigación del director a la que luego da forma la animación (1).

Este carácter híbrido da lugar a la a priori paradójica categoría de “documental de animación”, lo que ha sido uno de los aspectos más comentados por la crítica desde su estreno en Cannes, ya que parece señalar una nueva vía de subversión del documental tradicional, explorando las fronteras entre documental y ficción. Coincidiendo en lo esencial con esta postura, uno echa de menos en esos discursos la visión del lado contrario. Por ejemplo, que Folman hubiera ir algo más lejos en el choque de formatos por ejemplo en el lado de la banda sonora introduciendo el sonido directo grabado en localizaciones, algo que ha admitido que descartó por miedo a la reacción de un público que no estaría preparado para aceptar ese planteamiento sonoro en un filme de animación (2). Quizás así también nos hubiéramos podido ahorrar uno de los aspectos menos conseguidos del filme, el de su omnipresente y pesada música original.

Más allá de lo original del planteamiento, conviene señalar como Vals con Bashir recoge las enseñanzas de una amplia corriente del cómic contemporáneo que lleva años trabajando sobre la intersección de imagen factual, memorias y la estilización propia del lenguaje del cómic para dar cuenta de la intersección de lo personal y lo histórico. Así, Vals con Bashir remite a una serie de estrategias que van desde el fundacional Maus (Art Spiegelman, 1980-1991) y su recuperación de la memoria histórica y familiar a través de una estructura dislocada y distanciada por su recurso a la animalización de los humanos; pasando por El mediador (2003) de Joe Sacco, con su visualización excesiva de las hazañas bélicas contadas por su narrador, en el estatuto incierto de lo real y la invención; o por la autobiografía que plantea David B. en La Ascensión del Gran Mal (1996-2003), con el que paso constante que realiza entre la plasmación de la cotidianeidad y lo onírico, entre otros ejemplos posibles.

Folman ha aprendido bien la lección de cómo en este tipo de prácticas de la historieta “las viñetas ofrecen un espacio privilegiado para recuperar la memoria de una manera distanciada, evocativa, y apelan incluso a las imágenes no captadas ni trazadas, sino existentes de manera exclusiva en el recuerdo” (3). El recurso de la animación la permite a Folman establecer esa lectura distanciada de la memoria, dando lugar a escenas que juegan con la dilatación del tiempo fílmico, como en el baile del soldado disparando que da nombre a la película o en la escapada por mar abierto de uno de los amigos de Folman. La experiencia vivida se modifica con una fuerte dosis de irrealidad, a través de su recuperación a través de una memoria que funciona desde la imaginación, en la conversión de lo vivido en imágenes mentales. Pero también permite la introducción del humor, de una ironía soterrada no muy común cunado el tema que se encara tiene el peso de la catástrofe. Un humor que se deja sentir sobre todo en la primera parte del filme ante la desorientación de sus protagonistas en una guerra que no entienden y en la que se ven completamente perdidos. Tema clásico (por no decir tópico) del cine antimilitarista, el de la sinrazón de lo que ocurre en el campo de batalla, perfectamente transmitido por Folman, que compone sabiamente su yo pasado sin apenas psicología, a la vez como pura mirada y como un cuerpo-pantalla dibujado sin rasgos demasiado singulares donde la experiencia de toda una generación puede reflejarse.

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(1) La estructura de producción del filme merece ser comentada. El filme parte efectivamente de la toma de conciencia de Folman de que no recordaba nada de la Guerra del Líbano, aunque esta se produce en la visita a una psicoanalista. Después de una investigación de tres años, Folman llega a un guión muy preciso que luego filmará en vídeo, aunque recreando las situaciones (incluso las entrevistas en exteriores) en estudio. Este video será la guía para realizar un storyboard que inspira el trabajo de animación. Toda la información sobre el proceso productivo en www.waltzwithbashir.com.
(2) En las notas de producción de Folman sobre el filme.
(3) Iván Pintor: “La tarea de Moisés. La experiencia documental en el cine y la historieta”.  Recomiendo vivamente el texto de Iván Pintor, en un tema en el que no sobran precisamente los análisis.

La mirada aterrada del joven Folman acabará enfrentándose a la imagen que faltaba, la de la masacre de Sabra y Chatila de la que fue testigo, tomando la discutida decisión de montar metraje de imagen real, en un intento sin duda de provocar un shock en el espectador, pero sobre todo de restituir esas imágenes al recuerdo de un protagonista que ya puede mirarlas de frente, revivirlas. Se ha dicho que Folman traiciona su punto de partida con este abandono de la animación, pero yo no creo que sea así, ya que su inclusión no aparece como algo externo al relato, sino que viene a responder a la mirada de Folman como su perfecto contraplano. Además, la película ya ha cambiado el tono algo antes, cuando entra en la descripción de los hechos del día de la masacre. En ese tramo final el filme se acerca a un formato más clásico de documental, y la dosis de fantasía se ve convenientemente rebajada. En ese sentido, si hay traición (palabra quizás demasiado fuerte) a los propios presupuestos de partida, estaría más bien ahí, en la necesidad de hacer cuadrar todas las piezas del puzzle, en asegurar la verdad del recuerdo real. Jaime Pena plantea en el último número de Cahiers du Cinéma España cómo la estructura de Vals con Bashir debe mucho a la de Ciudadano Kane (1940), y siendo esas imágenes finales el rosebud personal de Folman, si bien Orson Welles dejaba que ese conocimiento para la mirada omnipresente del espectador. Es curioso como en M, Nicolás Prividera también remite a Ciudadano Kane, aunque en este caso en una cita directa (una de tantas citas cinéfilas que aparecen el filme, incluido el propio título) que glosa el famoso plano que rebasa la verja con el cartel de No trespassing. En la película del argentino, a diferencia de la de Folman, el vacío no llega a colmarse, y la vida de Marta Sierra quedará en una notable indefinición. Porque después del gesto trasgresor de traspasar las vallas a la búsqueda de su madre, Prividera parece no poder salir del laberinto de la memoria en que se ha internado, como bien señala Gonzalo Aguilar en su excelente análisis de M (4).

Antes de esto hemos visto como Prividera asume el papel principal de la película para investigar el pasado de su madre, cómo pone su cuerpo en escena para compartir esa experiencia de búsqueda que acaba trascendiendo lo personal, para situarse siempre la  encrucijada de la memoria afectiva con la memoria social y política, para cuestionar tanto el pasado como sus efectos en el presente. El cineasta argentino es consciente de cómo “no sabemos nada en la inmersión pura, en el en-sí, en el murmullo del demasiado cerca. Tampoco sabemos nada en la abstracción pura, en la trascendencia altiva en el cielo demasiado lejos (…) Este movimiento [de una posición a otra] es acercamiento tanto como separación: acercamiento con reserva, separación con deseo” (5). No es casualidad que estas palabras que Georges Didi-Huberman dedica a Bertolt Brecht se basen en la experiencia de exiliado del escritor alemán, pues Nicolás Prividera vive una similar experiencia de desgarro respecto a su propio pasado. Volver a ver las imágenes en Super-8 de su madre es interrogarse sobre la propia identidad, hasta el punto de filmarse superponiéndose a ella en una de las más hermosas secuencias del filme. Apuntes de la memoria privada que hieren, por mucho que el filme nunca llegue a deslizarse hacia el drama familiar, ausente el padre (el gran enigma oculto del filme) y con el hermano de acompañante casi mudo, cuya función en ocasiones no es otra que recibir el discurso airado de Nicolás, como si de nosotros, espectadores, se tratase.

Discurso airado porque su cuerpo desprende una rabia que no se deja atrapar en su condición de hijo de desaparecida, sino que apunta hacia otras factores. Hacia la inacción de las políticas institucionales, que centran la investigación de la primera parte del filme, siempre a rebufo de las iniciativas personales (en este país conocemos de primera mano esa sensación), pero también en las entrevistas con el círculo de conocidos de su madre. En estos, el autor rehúye la emotividad del reencuentro, con una actitud (que muchos le han reprochado, y que sin duda puede llegar irritar) completamente opuesta a la calidez que emite Carmen Castillo en Calle Santa Fe. M examina la condición del testigo al igual que Vals con Bashir, pero si esta quería crear una memoria compartida entre compañeros, un cierto consenso en lo vivido, Prividera opera por división, exponiendo las escisiones, las rupturas y la distancia entre unas narraciones y otras. Se niega a considerar la entrevista como una prueba de verdad y se debate en cada una de ellas para cuestionar lo que dicen y lo que callan. Un cuestionamiento que se produce no sólo en el cuerpo a cuerpo sino también en el montaje, contraponiendo unas entrevistas con otras, examinando sus puntos de fricción, alejando su película de esos documentales que esconden el punto de vista del director tras una pluralidad de voces. Pero también con su peculiar utilización de los intertítulos, que intercala de modo que una frase o una sola palabra se aísla de las voces de sus protagonistas, precediendo a su verbalización en el filme. Extraño procedimiento que introduce una especie de anticipación que modifica de manera crucial nuestra lectura de las entrevistas.

M no muestra ninguna nostalgia por un pasado que en muchos documentales políticos recientes vuelve mitificado, pero tampoco se reduce a ser un ajuste de cuentas con las delaciones, los silencios culpables o las miserias de la militancia. En sus dos epílogos es el presente el que se impone. En el primero, una de las escenas más potentes del filme y quizás la única en la que la presencia de Prividera pasa a un segundo plano, una comida entre ex-militantes vuelve a escenificar la división, a enseñar que el pasado sitúa en espectros políticos y sociales divergentes a esos que el filme se resiste a llamar “compañeros”. En el segundo epílogo, tiene lugar la monumentalización de la memoria por medio de una estatua y una placa conmemorativa. También Calle Santa Fe se cerraba con una inauguración, aunque en este caso se trataba de la restauración de la antigua casa familiar, desde donde se tratará de continuar la militancia, coherente con un filme que hace de las continuidades (a diferencia del cine de Patricio Guzmán) su razón de ser. En este final, Prividera anuda una vez más la doble cara de su filme, con un discurso que se quiere orientado hacia la dimensión pública de la memoria, pero que por vez primera hace surgir el llanto de ese personaje no reconciliado.

(4) Gonzalo Aguilar: “Con el cuerpo en el laberinto. Sobre M de Nicolás Prividera” en Josefina Satora y Silvana Rival (ed.): “Imágenes de lo real. La representación de lo político en el cine argentino”, Libraria, Buenos Aires, 2007.
(5) Georges Didi-Huberman: “Cuando las imágenes toman posición”, Antonio Machado Libros, Madrid, 2008.

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‘M’: FICHA TÉCNICA
Dirección: Nicolás Prividera
Dir. de fotografía: Carla Stella, Josefina Semilla, Nicolás Prividera
Montaje: Malu Herdt
Sonido: Demian Lorenzatti
Producción:
Nicolás Prividera, Pablo Ratto
País y año de producción: Argentina, 2007

VALS CON BASHIR: FICHA TÉCNICA
Dirección: Ari Folman
Guión: Ari Folman
Animación: Bridgit Folman, Film Gang
Dir. de animación: Yoni Goodman
Dir. artístico: David Polonsky
Montaje: Feller Nili
Música: Max Richter
Producción: A. Folman, B. Folman, S. Lalou, G. Meixner, Y. Nahlieli, R. Paul, Les Films d’Ici, Razor Film
Coproducción: Arte France, Itvs International
País y año de producción: Israel, Alemania, Francia, Estados Unidos, 2008.

“Vals con Bashir” se estrenará en salas comerciales en España el 20 de febrero del 2009.

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