Siempre es difícil volver al lugar donde naciste y que abandonaste para filmarlo años después. Es difícil puesto que sintiendo que aún es tu hogar, se impone la obviedad de que ya ni te pertenece ni le perteneces. Y surge una distancia insalvable entre la idealización que de él ha construido tu memoria y la constatación de los cambios y la erosión del tiempo. Filmar esa distancia es, casi siempre, una ardua tarea. Durante los últimos diez años, Raymond Depardon ha vuelto a la región rural donde nació y pasó los primeros dieciséis años de su vida, en el Ródano del Sur de Francia, antes de marchar a Paris y convertirse en fotógrafo. Han sido diez años que le han servido para capturar el lento desaparecer de unas formas de vida centenarias, la de los payeses que han cuidado y trabajado la tierra. La de sus ancestros, en definitiva. El resultado de este largo trabajo ha dado lugar a su trilogía sobre el mundo rural: Profils Paysans: L’approche (2001), Profils Paysans: Le quotidien (2005) y la reciente La vie moderne (2008) presentada en sección oficial del último festival de Cannes.
Se trata seguramente del trabajo más introspectivo y autobiográfico del cineasta francés. El que más habla de sí mismo aún haciéndolo de una forma a menudo distante e indirecta. Un creador siempre vuelve a su infancia para encontrarse y para hallar el sentido de su obra y de su vida. Fue Serge Daney quien visionariamente intuyó que la necesidad de este retorno estaba presente incluso en las primeras obras de Depardon. Ya en la mitad de los años ochenta supo ver que en ella había una evolución bellísima donde, como en la obra de Roberto Rossellini, era difícil distinguir entre el trayecto vital del artista y el trayecto vital del ser humano. “En un sentido, Depardon es el heredero de los proyectos de Rosellini sobre sus viejos días: informar a medida que se avanza en la investigación. En una palabra, Depardon, fotógrafo, después cineasta después autor de películas, deviene el inventor día tras día de su propia vie imagée.” (1).
El trayecto de Depardon empieza a finales de los años sesenta y a raíz de su trabajo como fotógrafo y su fascinación por la emergencia del nuevo cine-directo americano representado por nombres como Leacock, los hermanos Maysles y Pennebeaker. Ha sido, pues, necesario que filmara sus viajes por todo el mundo (Tchad: L’embuscade (1970), Yemen (1973), New York, N.Y. (1986), etc.) y sus incursiones en instituciones públicas y privadas francesas (Numéro Zéro (1977), San Clemente (1980), Reporters (1980), Faits divers (1983), Urgences (1987), etc.) para llegar a filmar el mundo rural, el mundo que abandonó, de la forma como lo ha hecho en La Vie Moderne. Largos planos estáticos a la espera que surja algo de la verdad de los paisajes y los personajes. Y tras la cámara, la presencia activa del propio Depardon interrogándolos a una distancia media entre el recuerdo de haber pertenecido a ese mundo y la conciencia de haberse convertido en un extranjero. A menudo que avanza La Vie Moderne emerge, poco a poco, este proceso de extrañamiento: la constatación cinematográfica del retorno a un lugar que ya es desconocido. De algún modo, esta media distancia entre el cineasta y el objeto de su filmación resume el trayecto emocional de Depardon quien ha sabido reconocer que su partida en la adolescencia fue en realidad una huída del medio rural hacia la ciudad para, a lo largo del tiempo, abandonar ese sentimiento de vergüenza por sus orígenes y convertirlo en curiosidad, interés e incluso fascinación. En este sentido es cierto que, como escribía Eulàlia Iglesias en esta misma revista (2), percibimos en la película una tendencia a resaltar un exotismo en realidad inexistente en la forma como el realizador aborda a algunos de sus personajes. Esta constatación se inscribe en la película y, de hecho, no hace más que hacer visibles las dificultades del cineasta para enfrentarse a un mundo sesgado, divido entre su memoria y su nueva realidad urbana. Surgen entonces algunas preguntas relativas a la ética del documental. ¿Es realmente necesario el interrogatorio al hijo del matrimonio Jean Roy? ¿Ésas preguntas que no generan ninguna respuesta concisa y que nos devuelven la imagen de un personaje perdido, recluido e incomunicado en su pequeñísimo mundo?
Aún así, en La vie moderne existe un relación con los elementos cinematográficos primarios extremadamente sencilla y agradablemente modesta. Existen tan solo dos espacios: el exterior, donde toman forma la naturaleza y los animales; y el interior, representado por las cocinas de los hogares de los personajes. Y es que en el ámbito rural la cocina es el punto neurálgico de las casas, donde se come pero también donde se habla, se comunica y se vive. Es francamente bello que Depardon interrogue a sus personajes en sus cocinas que, con el tiempo, se han amoldado a las personas como si de un par de zapatos se tratara, que son lugar de encuentro entre huéspedes e inquilinos. ¿No es conmovedora la secuencia de la merienda y la forma como la mujer ofrece galletas al equipo técnico de rodaje? En este sentido, existe también en La Vie Moderne un doble tiempo: el tiempo de los personajes y el tiempo del cineasta. Aunque, como comentábamos, en las tomas del cineasta encontramos la noción de espera, se impone una fricción entre ellos porque son dos tiempos tan dispares que hacen de nuevo visible la dificultad del cineasta para capturar el presente de un mundo rural que ya no le pertenece al tiempo que lo que de él queda en su memoria.
Con todo, hay en este documental algunas secuencias subyugantes. Los travellings que nos muestran el paisaje en sus cambios de estaciones acompañados por la música de Gabriel Fauré y la voz en off del propio Depardon. Allí es justo donde uno tiene la sensación de que el mundo se acaba para dejar paso a la melancolía del artista. Se intuye que existe un hilo sentimental con ese entorno que no se ha podido solucionar y que, de algún modo, recuerda al Béla Tarr de Las Harmonías Werckmeister (2000). Se intuye, en definitiva, una muerte física y una superación del alma.
(1) Daney, Serge. “La comédie humaine” dentro de Depardon, Raymond; Sabouraud Frédéric. Depardon/Cinéma. Cahiers du Cinéma – Ministère des Affaires étrangères, 1993. Página 63.
(2) Documental, no ficción e hibridaciones en el Festival de Cannes
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FICHA TÉCNICA
Dirección: Raymond Depardon
Dir. de fotografía: Raymond Depardon
Sonido: Claudine Nougaret
Edición: Simon Jacquet
Producción: Claudine Nougaret, Raymond Depardon
País y año de producción: Francia, 2008.
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