S-21: la máquina de matar de los jemeres rojos

Veinticinco años después, ¿cómo poner en escena la cotidianeidad de la tortura sin recurrir a la obscenidad de la reconstrucción? ¿Cómo dar la palabra a los sobrevivientes y hacer hablar a los torturadores sin restaurar la violencia del interrogatorio? ¿Cómo describir el taller de la muerte sin reproducir el abecedario del terror?


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En la antigua prisión S-21 de los jemeres rojos, la cámara de Rithy Panh regresa al lugar del crimen para confrontar antiguos verdugos y víctimas del genocidio camboyano, creando un reencuentro inédito entre los vivos y los muertos. En los pasillos abandonados de la cárcel en ruinas, comienza de nuevo el vaivén de los guardias que repiten los gestos de trabajo de la “fábrica de la muerte”.

Pero, 25 años después, ¿cómo poner en escena la cotidianeidad de la tortura sin recurrir a la obscenidad de la reconstrucción? ¿Cómo dar la palabra a los sobrevivientes y hacer hablar a los torturadores sin restaurar la violencia del interrogatorio? ¿Cómo describir el taller de la muerte sin reproducir el abecedario del terror?

Memoria de los gestos
Rithy Panh nos muestra lo que llama una “cronología de los gestos” burocráticos de los empleados de la S-21. Guardias, interrogadores, fotógrafos, médicos describen la rutina laboral, ojean los cuadernos de “confesiones” de los prisioneros, comparan las fotografías que pasan de mano en mano, recitan las reglas del viejo método de tortura. Al hacer volver a los verdugos a su lugar de trabajo, al volver a situar los gestos cotidianos del crimen en su territorio original, el cineasta destrenza la memoria del encierro defensivo en que se encuentra aquél que “apenas obecedió órdenes”. Reflexionando sobre su propia experiencia, “con los documentos en la mano, dejan de fingir. Tienen en sus manos un texto, una fotografía que testimonia, a su pesar, la realidad que pretenden ocultar” (1). A lo largo de tres años, Rithy Panh se reunió cada tres meses con los actores que desempeñaban sus propios papeles: “Al principio me rechazaban y me mentían. Después, de un rodaje a otro, el tiempo había hecho su trabajo. Aquél que había mentido en un rodaje precedente, quería rectificar su versión”.

Si este efecto de reflexión, de transición hacia la lucidez, esta previsto en el método de Rithy Panh, el dispositivo rememorativo montado por el cineasta tampoco se encuentra constreñido por las fronteras de la memoria voluntaria. Al confrontar la máquina del cine con la máquina de la muerte, el filme deja entrever esa “zona de penunbra” (2) que caracteriza el comportamiento maquinal, entre el automatismo y la lucidez, fuera del alcance de la conciencia. En la recomposición mimética de los gestos de antaño, no se trata de hacer emerger el recuerdo de un acontecimiento excepcional, sino de una cadena de actos cotidianos que es necesario dar a ver.

En un largo plano secuencia, un movimiento que atraviesa el espacio y el tiempo, la cámara sigue a uno de esos funcionarios que vuelve a abrir y cerrar las puertas desvencijadas de las celdas de la prisión, gritando las mismas órdenes que ahora escuchamos en un espacio aparentemente vacío, a medida que agrede e insulta a un prisionero y a otro, apuntando con el puño hacia la dirección de un fantasma que nosotros, espectadores, no conseguimos vislumbrar. “Incapaz de describir claramente su trabajo de la época a través de las palabras, Poeuv acepta mostrar lo que hacía cuando era guardia”, explica Rithy Pahn. “Ejecuta de forma minuciosa los gestos de antaño, que regresan simplemente, mecánicamente. Su cuerpo conservó la memoria de los gestos que hacía en la prisión y cada actitud está acompañada de las órdenes que él grita como si, súbitamente, en este espacio vacío, cincuenta prisioneros estuvieran de nuevo bajo su responsabilidad”. (3)

La toma de conciencia y la permanencia de vestigios en la memoria son inconciliables en el mismo sistema, indica Walter Benjamin sobre Freud (4). Con las puertas desvencijadas y  las cerraduras oxidadas, el guardia no muestra cómo lo hacía antes, demuestra cómo lo haría hoy. Como un operario, podría retomar su lugar en la línea de montaje si la máquina fuera puesta en funcionamiento de un momento a otro. Sus gestos están más próximos a los movimientos compulsivos de Chaplin en Tiempos Modernos (1936) que a los movimientos expresivos – del interior hacia el exterior – de un actor que recurra a su memoria afectiva (5). Por el contrario, como un “modelo” bressoniano, los gestos ocurren en un movimiento de fuera hacia dentro, como una marioneta cuyas intenciones hubieran sido radicalmente suprimidas. Para Bresson, es en el automatismo cotidiano, cuando un modelo todavía o ya no piensa lo que dice o lo que hace, sobre lo que dice y lo que hace, cuando la cámara puede captar, con la indiferencia escrupulosa de la máquina, la expresividad involuntaria de los gestos humanos.  (6)

Pero, para darnos cuenta del gesto del cineasta, es igualmente importante notar los gestos de la cámara. Desde luego, al seguir al operario, la cámara atraviesa el espacio y el tiempo en un plano secuencia, preservando la unidad que asegura la verdad de la inscripción y prohíbe el montaje, como dice Bazin (7). Una misma unidad fílmica reúne una unidad de tiempo, de lugar y de acción. Pero, aquí, esa unidad es heterotópica y heterocrónica (8): se constituye en una multiplicidad de capas temporales que se acumulan y contradicen en una misma imagen paradojal.  Este lugar que ahora es un museo y que, antes de ser una prisión había sido una escuela, acoge la confrontación entre la memoria del cuerpo filmado y la máquina de la memoria que lo filma. Sin cortes, la cámara sigue los movimientos del guardia a través de un lugar aparentemente desierto. Pero – en un momento discreto pero ejemplar de la mise-en-scène de la memoria – cuando él entra en una de las celdas, la cámara se detiene en el umbral, observando desde allí la agitación súbita de los gestos del torturador (“como si, súbitamente, en esta habitación vacía, cincuenta prisioneros estuvieran nuevamente bajo su responsabilidad”): “tenía la impresión de que los ausentes estaban allí y que, si lo siguiese con mi cámara, caminaría sobre los prisioneros”, explica de forma retrospectiva Rithy Panh. No podemos ver lo que él ve, apenas su mirar y sus gestos sin objeto.

“El lugar redoblado del espectador es aquí la clave del plano secuencia: no se trata exactamente de una variación de la prescripción de Bazin- no se trata de inscribir en el mismo plano al cazador y a su presa, sino al espectador y al espectáculo y de ofrecer así al espectador real del filme la pantalla de un mirar filmado que acoge su propio mirar”. (10) Jean-Louis Commolli describe así el uso de la panorámica en Memory of the Camps (1945) – cuyas imágenes filmadas por los aliados durante la apertura de los campos nazis- en concreto Bergen-Belsen, unen, a través de la panorámica, la mirada de los alemanes civiles y la amalgama de muertos que son obvervados directamente por primera vez: “la figura de la panorámica se impone a los operados de cámara: a un lado los vivos, al otro los cadáveres, y entre los dos, el gesto de ver, el mirar. La confrontación es portante puesta dos veces en escena: in situ, y cinematográficamente” (11). En S-21, sin embargo, el espectador del filme no ve lo que el espectador en el filme ve. Éste, por otra parte, no es simplemente un espectador que mira por primera vez lo que ve.

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(1) Rithy Panh – La machine de mort khmère rouge, Paris, Flammarion, 2003, p. 87.
(2) André Leroi-Gourhan – Le geste et la parole, 2 – la mémoire et les rythmes, Paris, Albin Michel, 2000.
(3) Rithy Panh – La machine de mort khmère rouge, idem, p. 179.
(4) Walter Benjamin – “Sur quelques thèmes baudelairiens”, in Oeuvres III, Paris, Gallimard, 2000, 329-390.
(5) Konstantin Stanislavski – “La mémoire affective”, in La formation de l’acteur, Paris, Pygmalion / Gérard Watelet, 1986, p. 151-173.
(6) Robert Bresson – Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975.
(7) André Bazin – “Montagem interdita”, in O que é o cinema?, Lisboa, Livros Horizonte, 1992, p. 57-70.
(8) Michel Foucault – “Des espaces autres (Hétérotopies)”, in Dits et Écrits II – 1976-1988, Gallimard, Paris, 2001, p. 1571-1581.
(9) Rithy Panh – “Une mémoire des corps – entretien avec Jean Hatzfeld et Rithy Panh, in Vacarme 27, 2004: http://www.vacarme.org/article433.html
(10) Jean-Louis Commolli, “Fatal rendez-vous”, in Jean-Michel Frodon (dit.) – Le cinéma et la Shoah, Paris, Cahiers du Cinéma, 2007, p. 79.
(11) Íbidem, p.78  

¿Qué es un documento?
Todo pasa para la cámara y nada pasaría sin la cámara. Rithy Panh no intenta hacer un filme sobre acontecimientos pasados recordados por sus protagonistas, sino desarrollar un proceso con ellos, para construir un testimonio de la memoria colectiva. En el dispositivo de Rithy Panh, el filme testimonia los acontecimientos que produce la cámara y observa los efectos del método del cineasta. (12)

 No se trata tan sólo de registrar recuerdos inducidos, sino de producir acontecimientos rememorativos que transforman e intensifican sus efectos en el presente. Como en Shoah (1985) de Claude Lanzmann, la memoria del acontecimiento forma parte del propio acontecimiento. Frente al gesto y la palabra del superviviente y/o testigo, “el acontecimiento no pre-existe a la palabra que lo enuncia. Es su contemporáneo no su referente. No hay anterioridad del acontecimiento sobre el testimonio”. (13) Con todo, al contrario del filme de Lanzmann que rechaza por completo cualquier archivo filmado o fotografiado, el “cine de la escucha” (14) de Rithy Panh confronta a los verdugos con las víctimas y con el archivo de documentos que ellos ejecutaron con sus propias manos.

Frente a esta memoria exterior –materializada en hojas de papel manuscrito o dactilografiado que ojean, apuntan, releen, o en fotografías que comparan y confrontan con el espacio presente- la palabra oral se contrapone a la palabra escrita, la duración a la imagen fija, para componer un contra-documento que exponga el documento como imagen de violencia. (15) Si, hoy, frente a la cámara, el documento es un trazo de la violencia de la historia, un rastro de la destrucción, el “documento” era, en la prisión S-21, el propósito último de la violencia, su objetivo estratégico y su primera justificación.

En la economía de la tortura en S-21, “si el prisionero muere, perdemos el documento”, explica uno de los antiguos guardas: “Inventábamos la prueba para ejecutar al prisionero (…). Cuando el documento estaba terminado, él moría. Cada hombre tiene su propia memoria, su propia historia. El objetivo era deshacer toda su memoria y hacer de ella un acto de traición”. Es la infamia heterogénea de los pequeños actos que se encuentra registrada en las “confesiones” y en las “denuncias” de “sabotaje” inventadas bajo tortura: robar un mango, enamorarse de una chiquilla, defecar sobre el arroz… Toda una diversidad de ficciones es creada por la red paranoica del régimen del terror.

La Zona Gris
Como si se reapropiara de la ambigüedad perversa del léxico nazi (la “Solución Final”, el “Comando Especial”, etc.), Primo Levi procura describir con esta expresión de uso común que titula un capítulo de su último libro, “una zona gris, de contornos mal definidos, que simultáneamente separa y une los campos de los señores y de los esclavos, una estructura increíblemente complicada y que acoge bajo su seno lo suficiente para confundir nuestra necesidad de juzgar”.(16) En el núcleo de la zona gris está la delegación del crimen en las manos de las propias víctimas, lo Sonderkommando como figura-límite de la colaboración. El superviviente de Auschwitz cuestiona su propia condición de testigo en el interior de esta zona gris: si los prisioneros privilegiados formaban una minoría de la población del campo de concentración, ellos constituyen una mayoría entre los supervivientes; frente a la imposibilidad del testimonio integral, él testimonia su propia imposibilidad de testimoniar. (17)

Como Primo Levi, Rithy Panh rechaza la simplicidad maniquea. Su alter ego en el filme – el pintor Van Nath, sobreviviente de S-21- fue también un prisionero privilegiado, que escapó de la muerte gracias al virtuosismo de sus gestos de pintor. Sus “pinceladas leves y delicadas, mostrando respeto”, pintaban, conforme le demandaban, los retratos de los líderes “con una piel suave y delicada, como la piel de una joven virgen. Sobreviví porque les gustaban mis cuadros”, afirma Van Nath.

Hoy, frente a la cámara, los cuadros que pinta son el contracampo de aquellos que pintaba hace 25 años. Ilustran  la llegada de los prisioneros vendados y esposados, la tortura y las violaciones, las celdas abarrotadas. Al comienzo del filme, al penetrar en el espacio de la prisión, la cámara divaga por el interior de uno de esos cuadros cuando el pintor da los últimos retoques y comenta la imagen representada. Es una imagen paradojal, en la medida en que, si se apunta cómo uno de los dos personajes representados en la pintura, con los ojos vendados, no hubiera podido observar la escena que ahora vemos. La cámara asciende hacia el rostro para que veamos la voz que escuchábamos y el dispositivo se muestra sin subterfugios: en la confrontación entre la imagen, el gesto y la palabra, surge la brecha para el trabajo de la memoria.
Traducción del portugués: Elena Oroz 


(12) Método que prosigue en Le papier ne peut pas envelopper la braise (2007).
(13) Sylvie Rollet – “A propôs de deux “films-témoins”: Shoah de Claude Lanzmann et S-21 de Rithy Panh”, en Appareils et formes de sensibilité, dir. Jean-Louis Déotte, L’Harmattan, Paris, 2005, p. 307.
(14) Rithy Panh – “Une mémoire des corps”, idem.
(15) En Shoah, Lanzmann filma un análisis realizado por el historiador Raul Hilberg de una “orden de servicio” de los comboyes para Treblinka, superponiendo anacrónicamente los gestos del historiador a los gestos del burócrata nazi realizados cuarenta años antes, para revelar como una hoja de papel es responsable de la muerte de 10.000 personas, sin declararlo ni describirlo.
(16) Primo Levi – Les naufragés et les rescapés – Quarante ans après Auschwitz, Paris, Gallimard, 2006, p. 42.
(17) Giorgio Agamben – Ce qui reste d’Auschwitz, Paris, Payot & Rivages, 1999.

El 20 de febrero se estrenó S21: la máquina de matar de los jemeres rojos en salas comerciales de nuestro país. También se encuentra disponible en DVD, editada por First Run Features.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Rithy Panh
Dir. de fotografía: Prum Mesa, Rithy Panh
Sonido: Sear Vissal
Edición: Marie-Christine Rougerie, Isabelle Roudy
Producción: Cati Couteau, Dana Hastier
Producido por: Arte, First Run Features
País y año de producción: Francia, Camboya, 2003

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Un Comentario

  1. tortulandia 30/08/2010 | Permalink

    Texto lucido como pocos!

    ¿Hay alguna manera de seguir a Nuno Lisboa?

    thanks!

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