S-21: la máquina de matar de los jemeres rojos

Veinticinco años después, ¿cómo poner en escena la cotidianeidad de la tortura sin recurrir a la obscenidad de la reconstrucción? ¿Cómo dar la palabra a los sobrevivientes y hacer hablar a los torturadores sin restaurar la violencia del interrogatorio? ¿Cómo describir el taller de la muerte sin reproducir el abecedario del terror?


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¿Qué es un documento?
Todo pasa para la cámara y nada pasaría sin la cámara. Rithy Panh no intenta hacer un filme sobre acontecimientos pasados recordados por sus protagonistas, sino desarrollar un proceso con ellos, para construir un testimonio de la memoria colectiva. En el dispositivo de Rithy Panh, el filme testimonia los acontecimientos que produce la cámara y observa los efectos del método del cineasta. (12)

 No se trata tan sólo de registrar recuerdos inducidos, sino de producir acontecimientos rememorativos que transforman e intensifican sus efectos en el presente. Como en Shoah (1985) de Claude Lanzmann, la memoria del acontecimiento forma parte del propio acontecimiento. Frente al gesto y la palabra del superviviente y/o testigo, “el acontecimiento no pre-existe a la palabra que lo enuncia. Es su contemporáneo no su referente. No hay anterioridad del acontecimiento sobre el testimonio”. (13) Con todo, al contrario del filme de Lanzmann que rechaza por completo cualquier archivo filmado o fotografiado, el “cine de la escucha” (14) de Rithy Panh confronta a los verdugos con las víctimas y con el archivo de documentos que ellos ejecutaron con sus propias manos.

Frente a esta memoria exterior –materializada en hojas de papel manuscrito o dactilografiado que ojean, apuntan, releen, o en fotografías que comparan y confrontan con el espacio presente- la palabra oral se contrapone a la palabra escrita, la duración a la imagen fija, para componer un contra-documento que exponga el documento como imagen de violencia. (15) Si, hoy, frente a la cámara, el documento es un trazo de la violencia de la historia, un rastro de la destrucción, el “documento” era, en la prisión S-21, el propósito último de la violencia, su objetivo estratégico y su primera justificación.

En la economía de la tortura en S-21, “si el prisionero muere, perdemos el documento”, explica uno de los antiguos guardas: “Inventábamos la prueba para ejecutar al prisionero (…). Cuando el documento estaba terminado, él moría. Cada hombre tiene su propia memoria, su propia historia. El objetivo era deshacer toda su memoria y hacer de ella un acto de traición”. Es la infamia heterogénea de los pequeños actos que se encuentra registrada en las “confesiones” y en las “denuncias” de “sabotaje” inventadas bajo tortura: robar un mango, enamorarse de una chiquilla, defecar sobre el arroz… Toda una diversidad de ficciones es creada por la red paranoica del régimen del terror.

La Zona Gris
Como si se reapropiara de la ambigüedad perversa del léxico nazi (la “Solución Final”, el “Comando Especial”, etc.), Primo Levi procura describir con esta expresión de uso común que titula un capítulo de su último libro, “una zona gris, de contornos mal definidos, que simultáneamente separa y une los campos de los señores y de los esclavos, una estructura increíblemente complicada y que acoge bajo su seno lo suficiente para confundir nuestra necesidad de juzgar”.(16) En el núcleo de la zona gris está la delegación del crimen en las manos de las propias víctimas, lo Sonderkommando como figura-límite de la colaboración. El superviviente de Auschwitz cuestiona su propia condición de testigo en el interior de esta zona gris: si los prisioneros privilegiados formaban una minoría de la población del campo de concentración, ellos constituyen una mayoría entre los supervivientes; frente a la imposibilidad del testimonio integral, él testimonia su propia imposibilidad de testimoniar. (17)

Como Primo Levi, Rithy Panh rechaza la simplicidad maniquea. Su alter ego en el filme – el pintor Van Nath, sobreviviente de S-21- fue también un prisionero privilegiado, que escapó de la muerte gracias al virtuosismo de sus gestos de pintor. Sus “pinceladas leves y delicadas, mostrando respeto”, pintaban, conforme le demandaban, los retratos de los líderes “con una piel suave y delicada, como la piel de una joven virgen. Sobreviví porque les gustaban mis cuadros”, afirma Van Nath.

Hoy, frente a la cámara, los cuadros que pinta son el contracampo de aquellos que pintaba hace 25 años. Ilustran  la llegada de los prisioneros vendados y esposados, la tortura y las violaciones, las celdas abarrotadas. Al comienzo del filme, al penetrar en el espacio de la prisión, la cámara divaga por el interior de uno de esos cuadros cuando el pintor da los últimos retoques y comenta la imagen representada. Es una imagen paradojal, en la medida en que, si se apunta cómo uno de los dos personajes representados en la pintura, con los ojos vendados, no hubiera podido observar la escena que ahora vemos. La cámara asciende hacia el rostro para que veamos la voz que escuchábamos y el dispositivo se muestra sin subterfugios: en la confrontación entre la imagen, el gesto y la palabra, surge la brecha para el trabajo de la memoria.
Traducción del portugués: Elena Oroz 


(12) Método que prosigue en Le papier ne peut pas envelopper la braise (2007).
(13) Sylvie Rollet – “A propôs de deux “films-témoins”: Shoah de Claude Lanzmann et S-21 de Rithy Panh”, en Appareils et formes de sensibilité, dir. Jean-Louis Déotte, L’Harmattan, Paris, 2005, p. 307.
(14) Rithy Panh – “Une mémoire des corps”, idem.
(15) En Shoah, Lanzmann filma un análisis realizado por el historiador Raul Hilberg de una “orden de servicio” de los comboyes para Treblinka, superponiendo anacrónicamente los gestos del historiador a los gestos del burócrata nazi realizados cuarenta años antes, para revelar como una hoja de papel es responsable de la muerte de 10.000 personas, sin declararlo ni describirlo.
(16) Primo Levi – Les naufragés et les rescapés – Quarante ans après Auschwitz, Paris, Gallimard, 2006, p. 42.
(17) Giorgio Agamben – Ce qui reste d’Auschwitz, Paris, Payot & Rivages, 1999.

El 20 de febrero se estrenó S21: la máquina de matar de los jemeres rojos en salas comerciales de nuestro país. También se encuentra disponible en DVD, editada por First Run Features.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Rithy Panh
Dir. de fotografía: Prum Mesa, Rithy Panh
Sonido: Sear Vissal
Edición: Marie-Christine Rougerie, Isabelle Roudy
Producción: Cati Couteau, Dana Hastier
Producido por: Arte, First Run Features
País y año de producción: Francia, Camboya, 2003

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Un Comentario

  1. tortulandia 30/08/2010 | Permalink

    Texto lucido como pocos!

    ¿Hay alguna manera de seguir a Nuno Lisboa?

    thanks!

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