IDFA 2006. La tentación del documento

Cinco de diez. Cinco días, de los diez que duraba la edición 2006 del International Documentary FilmFestival of Amsterdam, no son suficientes para hacer una crónica completa de un festival inabarcable. Porque el IDFA sigue la peligrosa tendencia de todos los festivales, sea cual sea el género que aborden, de crecer sin medida, de abrumar al espectador, al profesional, al aficionado, al despistado, con una programación que daría vida a tres o cuatro festivales medianos.


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Cinco de diez. Cinco días, de los diez que duraba la edición 2006 del International Documentary FilmFestival of Amsterdam, no son suficientes para hacer una crónica completa de un festival inabarcable. Porque el IDFA sigue la peligrosa tendencia de todos los festivales, sea cual sea el género que aborden, de crecer sin medida, de abrumar al espectador, al profesional, al aficionado, al despistado, con una programación que daría vida a tres o cuatro festivales medianos. Cuestión de concepto. O vocación de ser los más grandes. En el IDFA son conscientes de su historia, llevan a gala ser una de las citas europeas ineludibles para todo aficionado o profesional del cine documental, y es, sin duda, uno de los festivales de documental más importantes de Europa. La realidad les avala: colas para conseguir entradas, salas llenas, miles de acreditados. Y casi trescientas películas. En cualquier caso, cinco días son suficientes para un retrato incompleto, parcial, subjetivo y algo decepccionado en forma de lista.

DOCUMENTAL VS DOCUMENTO
La sección oficial del IDFA ha servido para poner de relieve un debate sordo (¿un problema?) que late en el interior del cine documental, y al que poca gente parece prestar atención: ¿documental o documento? O lo que es lo mismo (y simplificando mucho) forma o fondo. Para ser un festival de referencia, esta edición del IDFA ha sorprendido por la tendencia a primar el documento frente al documental. El testimonio frente al cine. La denuncia frente al estilo, la vocación de contar o la mirada del autor (que no “la mirada de autor”). Gran parte de los documentales de las diversas subsecciones de la sección oficial se caracterizaron en exceso por un descuido formal excesivo, que los directores y el festival excusaban basándose en la “urgencia del testimonio, de la denuncia, del tema”. No es cuestión de debatir la línea editorial del festival, pero quizás sí de plantear algunas preguntas: ¿es la misión primera del cine documental testimoniar realidades?, ¿puede considerarse cine documental un trabajo cuyo único valor es el de la denuncia, el del documento?, ¿no es la misión de un festival de cine la de diferenciar entre cine y documento histórico? La conclusión apresurada, y las conversaciones en los bares que rodeaban al festival, hablan de un cierto abandono de las formas y el cuidado en la realización, en favor de formas entre televisivas y descuidadas. Es pronto para decir que el cine digital puede terminar haciendo daño al documental, y además es falso, pero sí es cierto que propicia, como bien se ha visto en Ámsterdam, un uso despreocupado de la cámara y de las imágenes. Muchas de las películas transmitían la peligrosa sensación de que no había nadie pensando tras la cámara, sólo alguien preocupado por grabar (y no por rodar) lo que tenía delante, sin pararse a pensar cómo enfocar esa realidad, qué implicaciones tiene la presencia de la cámara en esa realidad, y qué papel juega. Uno de los ejemplos más extremos de esta tendencia fue Lekcja bialoruskiego / A Lesson of Belorussian (Miroslaw Dembinski, Polonia, 2006) un producto, me resisto a llamarlo película, poderoso por su testimonio, pero más propio de entrar en Informe Semanal que en un festival de cine. El descuido formal, la suciedad (y no sólo visual) de sus imágenes, la absoluta despreocupación por la narrativa… lograron convencer al jurado de su sección, y se llevó el primer premio. Parece, en definitiva, que el cine documental se está contaminando por ese perverso concepto televisivo del “plano recurso”, que minusvalora las imágenes en favor del tema, y la reduce a meros rellenos (recursos) con los que llenar el tiempo reglamentario, en lugar de valorarlas como se merecen.

LA MORAL DE LAS IMÁGENES VIENE DE RUSIA
En el extremo opuesto a este descuido formal (¿y moral?) está el trabajo de algunos realizadores procedentes de la antigua Unión Soviética, que no sólo son capaces de asimilar su poderosa herencia cinematográfica y documentalista, sino que trabajan en silencio, en los márgenes del género, renovando el cine documental sin ruido y alejándose cada vez más de los estándares oficiales del género. Artel, la nueva producción de Sergei Loznitsa, programada un sábado a las diez de la mañana, casi en silencio y de tapadillo, es el extremo opuesto a la contaminación televisiva y a las imágenes apresuradas y sin meditar. Media hora de planos fijos, rodados en 35 mm, con sonido directo y en blanco y negro, para retratar la vida de unos pescadores siberianos. Agujeros en el hielo. Trabajos manuales. Vientos helados y un plano final del deshielo con más significados de los que aparenta. Más allá de la belleza formal, la película revela un compromiso entre el autor, la realidad y su obra. Además, la comparación con el papá Flaherty es evidente: casi cien años después de Nanook, Loznitsa mira una realidad similar renunciando a los artificios narrativos de Flaherty, se distancia de sus personajes, renuncia a crear caracteres, para, en apenas media hora, reflexionar sobre todo un país y construir una reivindicación del cine que sabe mirar y esperar, que atiende a la naturaleza de las cosas y adecua su lenguaje a la realidad que mira. No deja de ser curioso que una película que reflexiona de manera tan clara, y sencilla, sobre el propio hecho documental, sobre el cine y su relación con la realidad, pero sin entrar en el terreno del cine ensayo, sino depurando sus formas hasta el máximo, no entre en sección oficial, y quede relegada a la sección “paradocs”, donde van a parar todos los documentales fronterizos, experimentales o inclasificables.

Otro ruso, Alexander Sokurov, estrenó en el IDFA su última película, Elegy of life, un retrato del músico Rostropovich y su mujer a la altura de sus mejores películas. Un canto a la vida, una reflexión sobre la alegría y una lección de simpleza cinematográfica magistral, con una voz en off que guía la narración con una elegancia insuperable. Elegy of life se estrenará en España en el Festival Punto de Vista, en febrero de 2007.

LA INVASIÓN AMERICANA
El predominio americano, de sobra conocido en el cine de ficción, tiene su reflejo en el género documental, y bastaba con mirar el catálogo del festival para darse cuenta: de los más casi trescientos filmes de todo el festival, cuarenta y nueve eran de origen estadounidense. Este cronista renunció a verlos, movido por la intuición (o prejuicio) de que el cine documental americano adolece de, más o menos, los mismos problemas que su compañero de ficción: un exceso de ombliguismo, cierta tendencia a expandir sus traumas por todo el planeta, y una querencia excesiva por el espectáculo. Así, basta con sustituir Vietnam por Irak o Afganistán, JFK por Bush, para tener un boceto aproximado del cine documental americano contemporáneo.

Mención aparte merece la obra de un hasta hace poco desconocido Alan Berliner, director estadounidense que este año fue el invitado de honor del IDFA. Además de una retrospectiva de su obra completa (la primera que se le hizo en Europa, no hay que olvidarlo, fue en el antiguo Certamen de Creación Audiovisual de Navarra, antecesor de Punto de Vista), Berliner fue invitado a programar sus diez documentales preferidos. Y tirando de archivo, recurrió a las películas fundadoras de su fascinación por el cine, muchas de ellas en esa frontera también difusa entre documental y experimental, casi todas ellas, de la primera mitad del siglo pasado. Berlin. Die Sinfonie der Grossstadt / Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttmann, 1927), Entoeziazm / Entusiasmo (Dziga Vertov, 1931), Chelovyek s kinoaparatom / El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) o Regen / Lluvia (Mannus Franken, Joris Ivens,1929) entre otras, fueron las películas elegidas por Berliner. Como ejercicio de contraste con la selección de la sección oficial no estuvo nada mal: mientras los programadores oficiales del certamen escogían la pereza cinematográfica, Berliner reivindicaba con su selección personal una mirada del cineasta sobre la realidad.

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Un Comentario

  1. Efrén 13/01/2007 | Permalink

    Muy buena crónica, Gonzalo.

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