IDFA 2006. La tentación del documento

Cinco de diez. Cinco días, de los diez que duraba la edición 2006 del International Documentary FilmFestival of Amsterdam, no son suficientes para hacer una crónica completa de un festival inabarcable. Porque el IDFA sigue la peligrosa tendencia de todos los festivales, sea cual sea el género que aborden, de crecer sin medida, de abrumar al espectador, al profesional, al aficionado, al despistado, con una programación que daría vida a tres o cuatro festivales medianos.


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Cinco de diez. Cinco días, de los diez que duraba la edición 2006 del International Documentary FilmFestival of Amsterdam, no son suficientes para hacer una crónica completa de un festival inabarcable. Porque el IDFA sigue la peligrosa tendencia de todos los festivales, sea cual sea el género que aborden, de crecer sin medida, de abrumar al espectador, al profesional, al aficionado, al despistado, con una programación que daría vida a tres o cuatro festivales medianos. Cuestión de concepto. O vocación de ser los más grandes. En el IDFA son conscientes de su historia, llevan a gala ser una de las citas europeas ineludibles para todo aficionado o profesional del cine documental, y es, sin duda, uno de los festivales de documental más importantes de Europa. La realidad les avala: colas para conseguir entradas, salas llenas, miles de acreditados. Y casi trescientas películas. En cualquier caso, cinco días son suficientes para un retrato incompleto, parcial, subjetivo y algo decepccionado en forma de lista.

DOCUMENTAL VS DOCUMENTO
La sección oficial del IDFA ha servido para poner de relieve un debate sordo (¿un problema?) que late en el interior del cine documental, y al que poca gente parece prestar atención: ¿documental o documento? O lo que es lo mismo (y simplificando mucho) forma o fondo. Para ser un festival de referencia, esta edición del IDFA ha sorprendido por la tendencia a primar el documento frente al documental. El testimonio frente al cine. La denuncia frente al estilo, la vocación de contar o la mirada del autor (que no “la mirada de autor”). Gran parte de los documentales de las diversas subsecciones de la sección oficial se caracterizaron en exceso por un descuido formal excesivo, que los directores y el festival excusaban basándose en la “urgencia del testimonio, de la denuncia, del tema”. No es cuestión de debatir la línea editorial del festival, pero quizás sí de plantear algunas preguntas: ¿es la misión primera del cine documental testimoniar realidades?, ¿puede considerarse cine documental un trabajo cuyo único valor es el de la denuncia, el del documento?, ¿no es la misión de un festival de cine la de diferenciar entre cine y documento histórico? La conclusión apresurada, y las conversaciones en los bares que rodeaban al festival, hablan de un cierto abandono de las formas y el cuidado en la realización, en favor de formas entre televisivas y descuidadas. Es pronto para decir que el cine digital puede terminar haciendo daño al documental, y además es falso, pero sí es cierto que propicia, como bien se ha visto en Ámsterdam, un uso despreocupado de la cámara y de las imágenes. Muchas de las películas transmitían la peligrosa sensación de que no había nadie pensando tras la cámara, sólo alguien preocupado por grabar (y no por rodar) lo que tenía delante, sin pararse a pensar cómo enfocar esa realidad, qué implicaciones tiene la presencia de la cámara en esa realidad, y qué papel juega. Uno de los ejemplos más extremos de esta tendencia fue Lekcja bialoruskiego / A Lesson of Belorussian (Miroslaw Dembinski, Polonia, 2006) un producto, me resisto a llamarlo película, poderoso por su testimonio, pero más propio de entrar en Informe Semanal que en un festival de cine. El descuido formal, la suciedad (y no sólo visual) de sus imágenes, la absoluta despreocupación por la narrativa… lograron convencer al jurado de su sección, y se llevó el primer premio. Parece, en definitiva, que el cine documental se está contaminando por ese perverso concepto televisivo del “plano recurso”, que minusvalora las imágenes en favor del tema, y la reduce a meros rellenos (recursos) con los que llenar el tiempo reglamentario, en lugar de valorarlas como se merecen.

LA MORAL DE LAS IMÁGENES VIENE DE RUSIA
En el extremo opuesto a este descuido formal (¿y moral?) está el trabajo de algunos realizadores procedentes de la antigua Unión Soviética, que no sólo son capaces de asimilar su poderosa herencia cinematográfica y documentalista, sino que trabajan en silencio, en los márgenes del género, renovando el cine documental sin ruido y alejándose cada vez más de los estándares oficiales del género. Artel, la nueva producción de Sergei Loznitsa, programada un sábado a las diez de la mañana, casi en silencio y de tapadillo, es el extremo opuesto a la contaminación televisiva y a las imágenes apresuradas y sin meditar. Media hora de planos fijos, rodados en 35 mm, con sonido directo y en blanco y negro, para retratar la vida de unos pescadores siberianos. Agujeros en el hielo. Trabajos manuales. Vientos helados y un plano final del deshielo con más significados de los que aparenta. Más allá de la belleza formal, la película revela un compromiso entre el autor, la realidad y su obra. Además, la comparación con el papá Flaherty es evidente: casi cien años después de Nanook, Loznitsa mira una realidad similar renunciando a los artificios narrativos de Flaherty, se distancia de sus personajes, renuncia a crear caracteres, para, en apenas media hora, reflexionar sobre todo un país y construir una reivindicación del cine que sabe mirar y esperar, que atiende a la naturaleza de las cosas y adecua su lenguaje a la realidad que mira. No deja de ser curioso que una película que reflexiona de manera tan clara, y sencilla, sobre el propio hecho documental, sobre el cine y su relación con la realidad, pero sin entrar en el terreno del cine ensayo, sino depurando sus formas hasta el máximo, no entre en sección oficial, y quede relegada a la sección “paradocs”, donde van a parar todos los documentales fronterizos, experimentales o inclasificables.

Otro ruso, Alexander Sokurov, estrenó en el IDFA su última película, Elegy of life, un retrato del músico Rostropovich y su mujer a la altura de sus mejores películas. Un canto a la vida, una reflexión sobre la alegría y una lección de simpleza cinematográfica magistral, con una voz en off que guía la narración con una elegancia insuperable. Elegy of life se estrenará en España en el Festival Punto de Vista, en febrero de 2007.

LA INVASIÓN AMERICANA
El predominio americano, de sobra conocido en el cine de ficción, tiene su reflejo en el género documental, y bastaba con mirar el catálogo del festival para darse cuenta: de los más casi trescientos filmes de todo el festival, cuarenta y nueve eran de origen estadounidense. Este cronista renunció a verlos, movido por la intuición (o prejuicio) de que el cine documental americano adolece de, más o menos, los mismos problemas que su compañero de ficción: un exceso de ombliguismo, cierta tendencia a expandir sus traumas por todo el planeta, y una querencia excesiva por el espectáculo. Así, basta con sustituir Vietnam por Irak o Afganistán, JFK por Bush, para tener un boceto aproximado del cine documental americano contemporáneo.

Mención aparte merece la obra de un hasta hace poco desconocido Alan Berliner, director estadounidense que este año fue el invitado de honor del IDFA. Además de una retrospectiva de su obra completa (la primera que se le hizo en Europa, no hay que olvidarlo, fue en el antiguo Certamen de Creación Audiovisual de Navarra, antecesor de Punto de Vista), Berliner fue invitado a programar sus diez documentales preferidos. Y tirando de archivo, recurrió a las películas fundadoras de su fascinación por el cine, muchas de ellas en esa frontera también difusa entre documental y experimental, casi todas ellas, de la primera mitad del siglo pasado. Berlin. Die Sinfonie der Grossstadt / Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttmann, 1927), Entoeziazm / Entusiasmo (Dziga Vertov, 1931), Chelovyek s kinoaparatom / El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) o Regen / Lluvia (Mannus Franken, Joris Ivens,1929) entre otras, fueron las películas elegidas por Berliner. Como ejercicio de contraste con la selección de la sección oficial no estuvo nada mal: mientras los programadores oficiales del certamen escogían la pereza cinematográfica, Berliner reivindicaba con su selección personal una mirada del cineasta sobre la realidad.

Momentos IDFA 2006

LAS CARAS DEL IDFA
El IDFA funciona como punto de encuentro entre público y realizadores, y sobre todo como mercado. De ahí sus diversas caras, en ocasiones complementarias, en ocasiones contrapuestas y hasta contradictorias. Desde el punto de vista del espectador, el IDFA constituye una oferta realmente atractiva: es tan inmensa la selección que resulta imposible no encontrar alguna película interesante. Más allá de las pegas a la selección, el IDFA es uno de los mejores escaparates para acercarse a lo más reciente del cine documental (aunque no necesariamente a lo mejor). Y resulta admirable ver de qué manera el público holandés responde a la invitación.
Como punto de encuentro, tanto entre público y realizadores como entre realizadores y sus demás congéneres, el IDFA es también irreprochable. La cercanía de sus sedes, el acierto de convertir un enorme café frente a los cines en la sede del festival, y la excelente programación de festejos anexos al festival lo convierten en un auténtico foro del documental contemporáneo.
Y la tercera cara, la que permanece más oculta para el público, es el mercado. Apartado del festival y recluído en un hotel, el mercado es el lugar ideal para que compradores y vendedores de cine documental se den cita. Y es tan grande la oferta, que se puede afirmar que el Docmarket del IDFA es de los más importantes. El problema viene cuando este concepto de compraventa invade al propio festival y contamina la selección oficial en favor de los principales compradores: las televisiones. Si pensamos que la mayor parte del documental contemporáneo se produce con vistas a ser distribuido directamente en televisión y no en cine, podemos entender esa mayoría de fórmulas y formatos televisivos en la sección oficial. ¿Bueno, malo, irregular o inevitable?

ALGUNOS TÍTULOS
De entre la maraña de títulos, y ciñéndonos exclusivamente a la sección oficial, se pueden destacar al menos tres películas:

– The monastery. Mr. Vig & the Nun. (Pernille Rose Grønkjær, Dinamarca, 2006)
Película vencedora del certamen, galardonada con el premio Joris Ivens. Nada tiene que ver con el resto de películas de la sección oficial, y trabaja en unos registros muy alejados de lenguajes televisivos. Quizás por ello, poca gente tenía dudas respecto a su presencia en el palmarés. Este documental, bendecido con dos personajes protagonistas dignos de cualquier película de ficción, cuenta la historia de Mr. Vig, un ermitaño danés cuyo sueño es convertir un castillo en un monasterio. Para ello invita a una congregación de monjas rusas a instalarse con él allí. Mr. Vigg recibe la visita de dos de ellas, enviadas especiales para inspeccionar y acondicionar el castillo, y en ese momento, como en cualquier película de Hollywood, arranca el conflicto. La película, llamativamente similar a la ganadora del pasado año, La casa de mi abuela, de Adán Aliaga, en el tratamiento visual, presenta algún problema en el retrato de los personajes, pero constituye, al final, una muestra de que el cine documental no ha de ser por fuerza aburrido, y que sin renunciar al sentido del humor, es capaz de construir historias atractivas.

– Malon 9 kochavim / 9 star hotel. (Ido Haar, Israel, 2006)
Uno de los subgéneros más frecuentados en el cine documental, el conflicto palestino-israelí, visto desde la perspectiva de unos trabajadores ilegales palestinos en Israel. El gran acierto de la película son, una vez más, los personajes, muy poderosos, pero especialmente su capacidad para abordar un tema tremendamente trillado desde una perspectiva muy novedosa, realmente desconocida, y consiguiendo mantener el eterno conflicto como telón de fondo, o como subtexto de la película, sin abordarlo de manera evidente. La capacidad del cineasta para componer personajes sin caer en el tópico, y su uso de los recursos del cine directo, sin renunciar a la manipulación autoral, la convirtió en una de las grandes perdedoras del festival. Candidata al primer premio, se volvió con las manos vacías.

La ciudad de los fotógrafos. (Sebastián Moreno, Chile, 2006)
La primera película del chileno Sebastián Moreno, una de las películas más emotivas de todo el festival, no oculta en absoluto su principal fuente de inspiración: las películas de su “padrino” Patricio Guzmán. La película narra los últimos años de la dictadura de Augusto Pinochet desde el punto de vista de una asociación de fotógrafos que se atrevió a sacar las cámaras a la calle y testimoniar la represión, las manifestaciones y los cambios. El principal problema de la película viene de su enfoque: comienza como la búsqueda del padre (el del director fue uno de esos fotógrafos), y ante la imposibilidad de acceder a él, se centra en el resto de los fotógrafos, en las circunstancias históricas y en la mirada de aquellos que miraron sin miedo. Hacia el final, la película retoma la voz en off del autor, en un giro que sorprende y sobra, y pretende retomar, sin conseguirlo, el tono personal. Sin embargo, desde la sencillez y la efectividad de su “dispositivo narrativo”, como diría el propio Patricio Guzmán, es una de las películas más bellas, sencillas y emotivas de todo el festival. Que finalmente no lograse el premio a la mejor opera prima no le resta ningún mérito.

CONCLUSIONES
Tópico va: no hay más conclusiones que sacar, además de las ya ofrecidas, que la inmensa variedad de la producción documental contemporánea. Pretender extraer tendencias, más allá de lo evidente, es adentrarse en terrenos pantanosos. Quizás se aprecia, eso sí, una cierta pereza de los cineastas a la hora de buscar temas y a la hora de afrontarlos, y hay fórmulas que comienzan a repetirse: la búsqueda del padre, el conflicto palestino-israelí en sus millones de versiones y acercamientos posibles o el canto a las bondades de la vida rural (está claro que muchos documentalistas no han visto Dogville, de Lars von Trier). Pero mucho más peligroso que las fórmulas es constatar la idea, cada vez más extendida, aunque quizás de manera inconsciente, de que es suficiente con plantar la cámara para conseguir una película, la idea de que el mero testimonio, la realidad por sí sola, puede constituir una película, sin más intervención que la inevitable. Quizás ahí esté el único reproche que pueda hacerse a un festival por lo demás impecable: que descuide de esta manera su tarea de “limpieza” para entresacar de entre todas las propuestas documentales del año aquellas que más se acercan al cine y más se alejan de la televisión. De lo contrario, ¿no podemos caer en un Informe semanal de diez días de duración?

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Un Comentario

  1. Efrén 13/01/2007 | Permalink

    Muy buena crónica, Gonzalo.

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