De cómo mirar el (efecto) cine

De “Efecte Cinema” se extrae una conclusión que deja de manifiesto una nueva actitud: el creador ya no parte de la realidad captada por el ojo subjetivo del artista, sino de la captada por el objetivo transparente de la cámara.


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En una entrevista realizada por Stéphane Dalorme, a la pregunta de cómo entendía una exposición sobre cine, Dominique Païni respondía que no se trata tanto de exponer la obra cinematográfica como obra de arte, sino de exponer los “efectos del cine”. Esta afirmación encaja, a priori, perfectamente con lo que plantea la exposición Efecte Cinema (Can Felipa, Barcelona, del 28 de enero hasta el 20 de marzo de 2009) comisariada por Eloi Grasset y Joana Hurtado, al menos en cuanto a la coincidencia del término “efecto” se refiere. Pero, ¿qué entienden los comisarios por “efecto cine”?

En el sólido discurso elaborado por Grasset y Hurtado, el término “efecto cine” pretende dejar de manifiesto la presencia – e influencia – del cine en las prácticas artísticas contemporáneas. Para ello, han escogido cinco obras, que si bien parten de perspectivas diferentes, responden perfectamente a esta premisa. De la observación de dichas obras, se extrae una conclusión que deja de manifiesto una nueva actitud ante la creación artística. El creador ya no parte de la realidad captada por el ojo subjetivo del artista, sino de la captada por el objetivo transparente de la cámara cinematográfica, que si bien dirigida por un ojo humano, como mecanismo automático que es, traduce las imágenes de manera inconsciente. El resultado: la sustitución, como punto de partida, de la realidad por otra nueva que vive en el tiempo y en el espacio que la cámara ha creado para ella.

Partiendo de esta premisa, hay una cuestión que cobra especial importancia en la exposición: la sensación de desplazamiento. Esta sensación va tomando fuerza a medida que el espectador se va deslizando a través del circuito que marcan las obras. La presencia del cine, como bien afirman los comisarios, está presente y ausente al mismo tiempo en las obras de la exposición, algo que hace que la incertidumbre en el espectador vaya en aumento. Pervirtiendo en cierto modo las palabras de Grasset y Hurtado, con las obras Hystérisis (2007-2008), Undissolving views (2008) y Blowin (2008) de Marc Plas es obvio que el cine está presente, lo mismo que en Pale Blue Eyes (2005), You Are My Sunshine (2005) y New Round (2007) de Lope Serrano, si bien en este caso ya ha tenido lugar cierto desplazamiento, desplazamiento que se acentúa en Ces blocs étaient du feu (2004) de León García Jordán, para resultar casi incorpóreo en la obra La huida de Julia Montilla y Miguel Ángel Ramos, y para que parezca diluirse en Titta (2004)  de Anne-Marie Cornu.

Si se ha de concretar cual es el principal rasgo que identifica este desplazamiento, este es, sin duda, la presencia del gesto del artista en la obra. Un gesto que se antoja incómodo y siniestro en Hystérisis, Undissolving views y Blowin, pictórico e iconográfico en Pale Blue Eyes, You Are My Sunshine y New Round, testimonial y prácticamente imperceptible en Ces blocs étaient du feu, un gesto que existe sobre todo en la mente del espectador en La huida, y uno frágil por lo sutil en Titta.

A través del dibujo que el gesto de los diferentes artistas va trazando, el espectador se ve sumergido en un entramado repleto de referencias visuales que evoluciona desde la presencia absoluta de la imagen hasta el desplazamiento de la misma hacia territorios que, a priori, le son ajenos. De esta manera, en las obras de Marc Plas, el espectador encuentra imágenes que le son reconocibles, pero éstas se encuentran inmersas en una extraña sinergia determinada por mecanismos ocultos. Es decir, siguiendo parámetros regidos por el capricho del azar, el artista ha sometido a las imágenes a una manipulación que las ha abocado irremediablemente hacia una absoluta descontextualización. Al encontrarse descontextualizadas, se ven desplazadas hacia nuevos significados.

En las obras de Lope Serrano, lo cinematográfico inunda el espacio real mediante las figuras impresas en la pared y la pintura hace irrupción en la escena fílmica a través de la manipulación del artista. Mediante la observación de la irrupción de la materia pictórica en la realidad fílmica, y a través de la observación de la particular presencia de la figura femenina, el espectador evoca un universo plástico y visual que remite a artistas tan dispares como Roy Lichtenstein o Edward Hopper. Lo interesante de la obra radica en la doble dirección que se establece entre las figuras impresas en las paredes y las figuras cinematográficas de la pantalla. Ambas realidades se auto-invaden, creando una nueva narración fílmica en forma de friso que hace que el film se desplace de la pantalla a la superficie de la blanca pared de la sala.

La obra de León García Jordán es una especie de punto de inflexión, donde el cuestionamiento sobre la complejidad del acto de contemplar cobra mayor sentido. En ella se da un “retorno a lo real” pero un real propiciado por lo cinematográfico. Son los films de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub Cézanne: conversation avec Joachim Gasquet (1989) y Une visite au Louvre (2004) los que han llevado a García Jordán a ese “retorno”. En las fotografías que forman la obra, la imagen filmada por los Straub está presente, pero también las “montañas” de los cuadros de Cézanne y por supuesto la montaña real captada por García Jordán. En esta obra, el artista ha realizado aquello que buscaba Cézanne en sus cuadros, que no era sino traducir de manera inconsciente la naturaleza. García Jordán ha puesto en práctica este principio, empleando para ello el vidrio limpio de la cámara fotográfica, un vidrio, eso sí, guiado por el ojo de quien está experimentando lo real. Lo cinematográfico se ve desplazado hacia cada perspectiva que muestran sus fotografías, a la montaña que retrata, a la multiplicación de la visión de la misma e incluso al papel sobre el que están impresas las fotografías – papel que hace más patente aún la desaparición de aquello que Walter Benjamin acuñó como aura -, pero, sobre todo, se da el desplazamiento de lo cinematográfico hacia la experiencia que llevó al artista al “retorno a lo real”.

Julia Montilla y Miguel Ángel Ramos plantean al espectador la siguiente cuestión: una película, que se piensa pero no se realiza ni proyecta, ¿realmente existe? Partiendo de una factura visual impecable, los títulos de crédito de esta película que nunca se llevó a cabo sirven como despliegue de un imaginario que, si bien evocador del cine de Berlanga y Bardem, transporta al espectador a un mundo muy semejante al planteado por Max Ernst en sus novelas en imágenes. La realidad alternativa que crean Montilla y Ramos desplaza lo cinematográfico de la figuración a la abstracción, puesto que más que plantear una realidad que se ve, plantean una que se piensa.

Anne-Marie Cornu también juega con la reacción del espectador ante la ausencia de iconos, pero apunta hacia otra dirección. La obra de Cornu está formada por una estructura íntimamente relacionada con el espacio, y su percepción depende de esta relación. El estar en una sala oscura hace que los hilos de fibra, por los que circulan las imágenes de películas cotidianas que salen del proyector, se expandan iluminadas a través de los límites del espacio que la alberga. La imagen, imperceptible como icono reconocible, se convierte en un entramado vivo que respira y que, como si fuese una forma orgánica con vida propia, se desarrolla según su orden interno particular, guardando con el espacio una armonía que el espectador intuye pero no abarca. En esta obra tiene lugar la culminación del desplazamiento de lo cinematográfico a la experiencia de lo real, sobre todo a la experiencia del aquí y ahora, algo que va más allá de un mero efecto, en este caso concreto, de un “efecto cine”.

Retomando en este punto la afirmación de que el término “efecto cine” se refería a la presencia e influencia del cine en las prácticas artísticas contemporáneas, cabe puntualizar que el principal objetivo de la exposición, en palabras de los comisarios, es el de proponer una lectura crítica sobre el acto mismo de ver imágenes. La exposición cumple perfectamente este cometido, pero, ¿qué relación guarda esto con el cine? A la entrada de la exposición, un breve texto recuerda al espectador la consigna: el cine pertenece al imaginario colectivo y se erige como algo más que una copia indisociable de la realidad, convirtiéndose de este modo en una realidad autónoma y por tanto, apropiable. De dicha consigna emerge lo que constatan las cinco obras de la exposición: si hay un imaginario colectivo común, ese es la realidad y los elementos que la conforman. Por tanto, negar que ésta está indisociablemente ligada a toda manifestación artística sería como afirmar que el artista crea de espaldas a la realidad, cerrando los ojos al mundo. Pero sin mirada, no hay imagen; y sin imagen, no hay efecto.

Un Comentario

  1. francoe 13/03/2009 | Permalink

    Interesante una muestra que reflexiona sobre el origen del fuego. Será que quieren inventar la pólvora?
    Yo me conozco a uno que en los 90 inventó el psicoanálisis y el marxismo. A veces la redundancia abre caminos.

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