Jean-Claude Rousseau

Este año Zinebi presentó una retrospectiva de Jean-Claude Rousseau. Queda un breve testimonio de su pasaje por Bilbao en la entrevista publicada en el número 19 de Cahiers du Cinéma España. Aparte de las proyecciones del ciclo, tuvo lugar en la Universidad del País Vasco un pase de ‘Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre’, primera película del cineasta (1983). A esta proyección siguió un coloquio con alumnos de primer y segundo curso de Comunicación Audiovisual, y al día siguiente se grabó la entrevista que aquí se publica.


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Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre. Entrevista con Jean-Claude Rousseau

Dos reproducciones de cuadros de Juan Gris cuelgan en el comedor del hotel donde el Festival de Cortometraje y Documental de Bilbao (Zinebi) aloja a sus invitados. Son las únicas imágenes en esta sala, y su presencia allí no podría resultar más iluminadora. En sus últimas ediciones, Zinebi ha reservado un espacio a ciertas películas que recuerdan a esos pequeños juangrises agazapados: discretas y de escala humana, pero capaces de hacer palidecer a más de un gigante.

Este año Zinebi presentó una retrospectiva de Jean-Claude Rousseau. Pudo verse una muestra de cortos y largometrajes en 3 sesiones cuya ordenación corrió a cargo del propio Rousseau. Queda un breve testimonio de su pasaje por Bilbao en la entrevista publicada en el número 19 de Cahiers du Cinéma España. Aparte de las proyecciones del ciclo, tuvo lugar en la Universidad del País Vasco un pase de Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, primera película del cineasta (1983). A esta proyección siguió un coloquio con alumnos de primer y segundo curso de Comunicación Audiovisual, y al día siguiente se grabó la entrevista que aquí se publica.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre está editada en DVD por la revista francesa Dérives. Blogs&Docs publicó en el número de marzo del 2007 una reseña de una proyección en Barcelona de varias películas de Rousseau.

– Manuel Asín: Viendo su película ayer, surgía muy rápido la pregunta de por qué las bobinas no están montadas. Una pregunta que podría tener diversas respuestas, y entre ellas una respuesta bastante directa…

– Jean-Claude Rousseau: Bastante concreta, sí.

Y es la de que quizá no están montadas por el miedo a estropear el material.

– Sí, en relación a la pequeñez de la película en Super 8, que no se puede manipular, coger con las manos sin riesgo. Porque además no hay casi nada que agarrar. Así que esta es una razón muy fácil de aducir. Luego hay razones más interesantes, y una es que en efecto se podía ver en la duración de una bobina una forma de unidad, una medida, y por lo tanto un elemento o una serie de elementos que podrían establecer correspondencias preservando el carácter elemental, lo que en este caso quiere decir conservar las colas. Al final, al hacerlo de esta manera, se conserva –si podemos decirlo así- la historia misma de las tomas. Puesto que quedan tal y cómo fueron hechas, en el mismo orden. Así que: en cada bobina hay la huella que dejaron las tomas (sin que se trate de un montaje en cámara, no es para nada eso sino más bien una conservación de lo vivido en esos dos minutos y medio, para cada bobina). Y luego hay la relación que se establece entre las bobinas después.

Hay varios planos en esa película en los que se ven las pilas de bobinas que la componen, colocadas sobre una mesa. Siempre estarían todas menos la bobina que contiene ese plano.

-Y es ahí donde se reconoce muy rápidamente la ficción de la película. En la medida en que este apilamiento se ha hecho después, y por lo tanto ahí existe un elemento ficticio, que está en la imagen misma: las pilas –cuatro-, el aparato para el visionado, la ventana abierta tras la mesa sobre la que está el aparato para el visionado, y la escalera caída. Es una ficción lo que se propone. Y podría decirle además, no me importa hacerlo y es tan ficticio que no lo he verificado, que el número de bobinas que se pueden contar cuando las vemos, no estoy en absoluto seguro de que corresponda al número de bobinas en el interior de cada parte de la película, que se titulan primera, segunda, tercera y cuarta pila. Y además, en una de estas cuatro partes –no sabría decirle ahora si es la tercera o la cuarta, en todo caso no es la última- se ve el envoltorio de algunas de estas bobinas en un plano cercano, y se lee lo que está escrito. Así que ahí hay algo que está en la superficie de la película y que está lejos de tener una coherencia perfecta, para el carácter ficticio incluso.

– A propósito de esto, me llamó la atención el plano cercano del envoltorio, con la escritura, y lo encontré próximo de lo que sería un guión, puesto que literalmente se lee lo que hay en la película. No sé si esa era una práctica habitual para el revelado de la película o por alguna otra razón técnica…

-No, en absoluto. Era necesario, yo no tenía elección en la medida en que no se podía ver inmediatamente lo que había en la película. Si hubiera sido película de 16 mm. hubiera bastado con mirar un fotograma, y el fotograma habría recordado lo que había dentro. Pero como las bobinas no se limitan forzosamente a un plano, no es la primera imagen la que va a decirme su contenido. Así que para no tener que volver a pasar la película por el aparato de visionado cada vez, para saber lo que contiene, se impuso anotar en el sobre lo que había dentro, lo que se ve. Y lo que se puede leer, de hecho, es la descripción de lo que se acababa de ver o de lo que se iba a ver a continuación. Así que aquí se trataba también –digo “también” porque mis películas consisten a menudo en eso- de mostrar la película haciéndose.

– ¿Cuando trabaja en vídeo también anota los planos grabados?

– Con el vídeo es muy diferente porque es mucho más fácil ver, encontrar el pasaje que se quiere ver. Era indispensable anotar en los sobres el contenido de las bobinas -y así se ha hecho para todas mis películas en Super 8, tanto para La vallée close como para Les Antiquités de Rome o Venise n’existe pas– puesto que había muchas más bobinas que aquellas que forman la película. No está en la relación que es corriente para el cine de muchas tomas y numerosos descartes que representan mucho más de lo que se conserva en la película, pero puedo decirle que en torno a 1/3 o 1/4, es decir que hay rodadas 3 ó 4 veces más de lo que se conserva en la película. Y en todos los sobres de esas bobinas hay escritas al menos algunas palabras, están menos escritos a menudo que las que podemos ver en la película, pero algunas palabras que son suficientes para saber qué es lo que hay en el interior. A veces no es una palabra, es un signo. Algunos sobres llevan escrita una cruz que quiere decir “este sobre contiene una película que merece ser vista”. Otras tienen una cruz puesta entre paréntesis, es decir: “no está mal, pero podría estar mejor”. Es tan sencillo como esto. Pero en todo caso no son sólo anotaciones sobre el contenido sino indicaciones de que lo que hay allí podría acabar ocupando un lugar en la película, de que esa bobina podría acabar atrayendo otras bobinas.

Hablando con Paulino Viota de sus películas, él decía que en ellas le parecía muy importante la luz, que eran películas muy sensibles a la luz, algo que él encuentra muy importante en el cine pero que no siempre se tiene en cuenta. Y a este respecto la primera imagen de su primera película es muy elocuente.

– Sí, voy a decirle por qué. Me gusta que él haya hecho esta observación. En primer lugar, porque la luz es muy importante. Pero sobre todo porque la luz es determinante para las líneas. Y es muy rápido el modo en el que ella cambia, si se trata –como es muy habitual en mi caso- de luz natural en exteriores. Así que son tan rápidos los cambios de luz que me ha llegado a pasar no tener el tiempo de poner la cámara en el trípode y la cinta en la cámara para hacer la toma y guardar una huella de lo que he visto. Porque la luz determina las líneas, por efecto de las sombras etc. Como el encuadre que determina la toma, que da las ganas de hacer la toma, es muy, muy preciso, es una relación de líneas que presenta una gran exactitud, si este encuadre está ligado –y es inevitable que en exteriores esté ligado- a la luz, todo puede cambiar extremadamente rápido. Esto por un lado. Pero lo que también me gusta de esta observación es que las películas que él ha visto son vídeos y la pregunta para mí sería: ¿hay también luz en vídeo? Así que, para mí, no hay diferencia a nivel de encuadre –el encuadre se ve de la misma manera en el visor de una cámara de vídeo y en el visor de una cámara de 35mm., 16 mm. o Super 8 (y para mí es determinante el encuadre, evidentemente). Pero, ¿y la luz? Bueno, a veces me han dicho que sorprende la luz que hay en estos vídeos, y eso me reafirma cada vez que lo oigo.

Esa velocidad de la luz se ve claramente en uno de los planos iniciales de ‘Jeune femme à sa fenêtre’: la filmación a intervalos más o menos regulares de una mancha de luz que corre sobre la parte trasera de un lienzo.

– Sí, bueno: de un modo que yo no practicaría hoy, porque no respeta precisamente la variación natural en su tiempo, en su amplitud, de los cambios de luz. Pero es verdad que estos planos –y también el primero de la película- son signos de lo que iba a seguir, no sólo en esta película sino en las otras también. Esta era mi primera película y el primer plano de esta película es un mapa geográfico en el que se ven carreteras que convergen en un lugar que se llama “ Le Blanc”.

Viendo la película, pensé una cosa que quizá está en sintonía con lo que usted comentaba hace un momento acerca de que en esta película hay cosas que no haría hoy, y es que encontré que se trataba de una película complicada, compleja.

– Sí, pero hay que decir que se trata de una película extremadamente ajustada en su estructura, pese a lo que pueda parecer en principio. Ya que tras la primera parte se está ante un objeto inidentificable, con elementos muy diversos que sólo luego se comprenderá que forman parte de una estructura extremadamente ajustada que conduce al último plano de la película.

Volviendo a la luz, hay aspectos que están muy ligados a los hábitos del mundo del cine (me refiero a la fabricación de una luz artificial aparentemente más rica que la luz natural, o incluso a la fabricación de una luz “natural”), y que en las películas de Straub en cierto modo, pero desde luego en las películas de ud., quedan en evidencia. En el caso de Straub, las películas hechas en Buti están filmadas en gran parte en claros de bosque. Los claros del bosque han sido importantes para el art moderne (Courbet) pero no es el arte lo que cuenta aquí, sino que en un claro de bosque existe una riqueza lumínica, con cientos de pequeños puntos de luz sometidos a variaciones sutiles a cada segundo, al lado de las cuales incluso las películas de un Josef Von Sternberg parecen planas, naturalistas (ya que la verdadera fantasía, lo inconcebiblemente ficticio es lo que se puede ver en un claro de bosque). Considero que en las películas de usted sucede lo mismo.

– Sí, puede ser. En primer lugar, esos medios técnicos yo no los podría tener, así que la cuestión no se plantea. Y luego está esa luz. El mejor iluminador es la fuente luminosa natural, el Sol. Y también las nubes. Esto me trae a la cabeza la última parte de Trois fois rien, que se titula Comme une ombre légere. Y allí precisamente hay esa ligera sombra  que hace variar la luz, suavemente pero de un modo bastante sostenido, y muy rápido, puesto que es la alta montaña –es el Montblanc, a 3.500 metros o así.  El cine es eso, más el tiempo. La variación de la luz.

Pienso que esto se puede ver de una forma muy simple y directa, en un momento de ‘Jeune femme à la fenêtre lisant une lettre’, donde la figura que se acerca a la ventana mete una hoja de papel en una carpeta de dibujo, y se produce un reflejo en la pared.

– Ese plano es sorprendente, sí, pero yo no podía saber que ocurriría eso, porque no se puede estar a la vez delante y detrás de la cámara. Después me gustó mucho verlo, ése era el blanco anunciado en la primera imagen de la película. Todo convergía en el blanco.

Manuel Asín. Bilbao, 26 de Noviembre de 2008. Declaraciones recogidas con magnetófono.

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3 Comentarios

  1. Antonio 07/03/2009 | Permalink

    Descubrí recientemente el cine de Rousseau, a través de “De son appartement”. Una verdadera maravilla.
    En estos tiempos donde reina el bluff a destajo, junto con Juventude en Marcha de Costa, esta última de Rousseau me parece sin duda una de la películas más importantes de los últimos años. Gracias por la entrevista Manuel. En la revista “Dérives” hay otra en francés que es muy recomendable: “Le son d’histoires” http://www.derives.tv/spip.php?article20
    Un saludo.
    Antonio

  2. franco 08/07/2009 | Permalink

    Cuando se pregunta si hay luz en el video, es como si desconociera la existencia de un paik, (o quizás un fargier en su caso).

    Manuel, la primer pregunta me deja atónito.
    Qué pretendías encontrar?

  3. Manuel Asín 18/07/2009 | Permalink

    No conozco muy bien la obra de Nam June Paik ni la de Jean-Paul Fargier (vi la entrevista Sollers-Godard, y he leído artículos de cuando era colaborador habitual de Cahiers; me parece recordar estaban bastante bien…) Así que me encantará que me cuentes por qué ves tú que la cuestión de la luz en el vídeo está de más después de los trabajos de Paik, Fargier u otros.

    Lo que te puedo decir es que Rousseau tiene una cultura cinematográfica muy sólida (incluyo aquí trabajos como los de Paik o Fargier), y que su pregunta por la luz en el vídeo no era seguramente nada ingenua, sino derivada de su experiencia directa en los dos medios (primero en el Super8, ahora en el vídeo digital).
    Por mi parte yo diría, también teniendo en cuenta mi experiencia cuando he grabado algo, que la luz del vídeo tiende a hacer muy dura la línea de corte del encuadre (no es exactamente lo mismo que lo que dice Rousseau de que “la luz determina las líneas que hacen ver un encuadre”). Si te has fijado, Pedro Costa en “El cuarto de Vanda” y en otras de sus películas en vídeo, encuadra muchas veces dejando espacios de negro en las zonas más cercanas a los límites del encuadre, de modo que precisamente estos se “pierden” y el resultado es algo parecido a un recorte en iris, pero irregular. Es bonito pensar que al buscar maneras de trabajar el encuadre en vídeo, un cineasta actual, como Costa, ha llegado a una solución, el iris, a la que ya se había llegado hace 100 años y que durante un tiempo fue muy importante, estaba presente en muchos planos de muchas películas, haciendo que la pantalla o en todo caso la imagen fuera más “redonda” que rectangular.

    Tu comentario también me ha recordado la segunda parte de “Elogio del amor”, una película que me parece fundamental entre las de los últimos años para pensar sobre la luz y el vídeo, o quizá mejor sobre el vídeo y el color, que no es lo mismo que la luz.

    En cuanto a la otra pregunta, no pensaba encontrar nada en concreto, por eso me sorprendió que los rollos no estuvieran montados.

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