Jean-Claude Rousseau

Este año Zinebi presentó una retrospectiva de Jean-Claude Rousseau. Queda un breve testimonio de su pasaje por Bilbao en la entrevista publicada en el número 19 de Cahiers du Cinéma España. Aparte de las proyecciones del ciclo, tuvo lugar en la Universidad del País Vasco un pase de ‘Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre’, primera película del cineasta (1983). A esta proyección siguió un coloquio con alumnos de primer y segundo curso de Comunicación Audiovisual, y al día siguiente se grabó la entrevista que aquí se publica.


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– ¿Cuando trabaja en vídeo también anota los planos grabados?

– Con el vídeo es muy diferente porque es mucho más fácil ver, encontrar el pasaje que se quiere ver. Era indispensable anotar en los sobres el contenido de las bobinas -y así se ha hecho para todas mis películas en Super 8, tanto para La vallée close como para Les Antiquités de Rome o Venise n’existe pas– puesto que había muchas más bobinas que aquellas que forman la película. No está en la relación que es corriente para el cine de muchas tomas y numerosos descartes que representan mucho más de lo que se conserva en la película, pero puedo decirle que en torno a 1/3 o 1/4, es decir que hay rodadas 3 ó 4 veces más de lo que se conserva en la película. Y en todos los sobres de esas bobinas hay escritas al menos algunas palabras, están menos escritos a menudo que las que podemos ver en la película, pero algunas palabras que son suficientes para saber qué es lo que hay en el interior. A veces no es una palabra, es un signo. Algunos sobres llevan escrita una cruz que quiere decir “este sobre contiene una película que merece ser vista”. Otras tienen una cruz puesta entre paréntesis, es decir: “no está mal, pero podría estar mejor”. Es tan sencillo como esto. Pero en todo caso no son sólo anotaciones sobre el contenido sino indicaciones de que lo que hay allí podría acabar ocupando un lugar en la película, de que esa bobina podría acabar atrayendo otras bobinas.

Hablando con Paulino Viota de sus películas, él decía que en ellas le parecía muy importante la luz, que eran películas muy sensibles a la luz, algo que él encuentra muy importante en el cine pero que no siempre se tiene en cuenta. Y a este respecto la primera imagen de su primera película es muy elocuente.

– Sí, voy a decirle por qué. Me gusta que él haya hecho esta observación. En primer lugar, porque la luz es muy importante. Pero sobre todo porque la luz es determinante para las líneas. Y es muy rápido el modo en el que ella cambia, si se trata –como es muy habitual en mi caso- de luz natural en exteriores. Así que son tan rápidos los cambios de luz que me ha llegado a pasar no tener el tiempo de poner la cámara en el trípode y la cinta en la cámara para hacer la toma y guardar una huella de lo que he visto. Porque la luz determina las líneas, por efecto de las sombras etc. Como el encuadre que determina la toma, que da las ganas de hacer la toma, es muy, muy preciso, es una relación de líneas que presenta una gran exactitud, si este encuadre está ligado –y es inevitable que en exteriores esté ligado- a la luz, todo puede cambiar extremadamente rápido. Esto por un lado. Pero lo que también me gusta de esta observación es que las películas que él ha visto son vídeos y la pregunta para mí sería: ¿hay también luz en vídeo? Así que, para mí, no hay diferencia a nivel de encuadre –el encuadre se ve de la misma manera en el visor de una cámara de vídeo y en el visor de una cámara de 35mm., 16 mm. o Super 8 (y para mí es determinante el encuadre, evidentemente). Pero, ¿y la luz? Bueno, a veces me han dicho que sorprende la luz que hay en estos vídeos, y eso me reafirma cada vez que lo oigo.

Esa velocidad de la luz se ve claramente en uno de los planos iniciales de ‘Jeune femme à sa fenêtre’: la filmación a intervalos más o menos regulares de una mancha de luz que corre sobre la parte trasera de un lienzo.

– Sí, bueno: de un modo que yo no practicaría hoy, porque no respeta precisamente la variación natural en su tiempo, en su amplitud, de los cambios de luz. Pero es verdad que estos planos –y también el primero de la película- son signos de lo que iba a seguir, no sólo en esta película sino en las otras también. Esta era mi primera película y el primer plano de esta película es un mapa geográfico en el que se ven carreteras que convergen en un lugar que se llama “ Le Blanc”.

Viendo la película, pensé una cosa que quizá está en sintonía con lo que usted comentaba hace un momento acerca de que en esta película hay cosas que no haría hoy, y es que encontré que se trataba de una película complicada, compleja.

– Sí, pero hay que decir que se trata de una película extremadamente ajustada en su estructura, pese a lo que pueda parecer en principio. Ya que tras la primera parte se está ante un objeto inidentificable, con elementos muy diversos que sólo luego se comprenderá que forman parte de una estructura extremadamente ajustada que conduce al último plano de la película.

Volviendo a la luz, hay aspectos que están muy ligados a los hábitos del mundo del cine (me refiero a la fabricación de una luz artificial aparentemente más rica que la luz natural, o incluso a la fabricación de una luz “natural”), y que en las películas de Straub en cierto modo, pero desde luego en las películas de ud., quedan en evidencia. En el caso de Straub, las películas hechas en Buti están filmadas en gran parte en claros de bosque. Los claros del bosque han sido importantes para el art moderne (Courbet) pero no es el arte lo que cuenta aquí, sino que en un claro de bosque existe una riqueza lumínica, con cientos de pequeños puntos de luz sometidos a variaciones sutiles a cada segundo, al lado de las cuales incluso las películas de un Josef Von Sternberg parecen planas, naturalistas (ya que la verdadera fantasía, lo inconcebiblemente ficticio es lo que se puede ver en un claro de bosque). Considero que en las películas de usted sucede lo mismo.

– Sí, puede ser. En primer lugar, esos medios técnicos yo no los podría tener, así que la cuestión no se plantea. Y luego está esa luz. El mejor iluminador es la fuente luminosa natural, el Sol. Y también las nubes. Esto me trae a la cabeza la última parte de Trois fois rien, que se titula Comme une ombre légere. Y allí precisamente hay esa ligera sombra  que hace variar la luz, suavemente pero de un modo bastante sostenido, y muy rápido, puesto que es la alta montaña –es el Montblanc, a 3.500 metros o así.  El cine es eso, más el tiempo. La variación de la luz.

Pienso que esto se puede ver de una forma muy simple y directa, en un momento de ‘Jeune femme à la fenêtre lisant une lettre’, donde la figura que se acerca a la ventana mete una hoja de papel en una carpeta de dibujo, y se produce un reflejo en la pared.

– Ese plano es sorprendente, sí, pero yo no podía saber que ocurriría eso, porque no se puede estar a la vez delante y detrás de la cámara. Después me gustó mucho verlo, ése era el blanco anunciado en la primera imagen de la película. Todo convergía en el blanco.

Manuel Asín. Bilbao, 26 de Noviembre de 2008. Declaraciones recogidas con magnetófono.

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3 Comentarios

  1. Antonio 07/03/2009 | Permalink

    Descubrí recientemente el cine de Rousseau, a través de “De son appartement”. Una verdadera maravilla.
    En estos tiempos donde reina el bluff a destajo, junto con Juventude en Marcha de Costa, esta última de Rousseau me parece sin duda una de la películas más importantes de los últimos años. Gracias por la entrevista Manuel. En la revista “Dérives” hay otra en francés que es muy recomendable: “Le son d’histoires” http://www.derives.tv/spip.php?article20
    Un saludo.
    Antonio

  2. franco 08/07/2009 | Permalink

    Cuando se pregunta si hay luz en el video, es como si desconociera la existencia de un paik, (o quizás un fargier en su caso).

    Manuel, la primer pregunta me deja atónito.
    Qué pretendías encontrar?

  3. Manuel Asín 18/07/2009 | Permalink

    No conozco muy bien la obra de Nam June Paik ni la de Jean-Paul Fargier (vi la entrevista Sollers-Godard, y he leído artículos de cuando era colaborador habitual de Cahiers; me parece recordar estaban bastante bien…) Así que me encantará que me cuentes por qué ves tú que la cuestión de la luz en el vídeo está de más después de los trabajos de Paik, Fargier u otros.

    Lo que te puedo decir es que Rousseau tiene una cultura cinematográfica muy sólida (incluyo aquí trabajos como los de Paik o Fargier), y que su pregunta por la luz en el vídeo no era seguramente nada ingenua, sino derivada de su experiencia directa en los dos medios (primero en el Super8, ahora en el vídeo digital).
    Por mi parte yo diría, también teniendo en cuenta mi experiencia cuando he grabado algo, que la luz del vídeo tiende a hacer muy dura la línea de corte del encuadre (no es exactamente lo mismo que lo que dice Rousseau de que “la luz determina las líneas que hacen ver un encuadre”). Si te has fijado, Pedro Costa en “El cuarto de Vanda” y en otras de sus películas en vídeo, encuadra muchas veces dejando espacios de negro en las zonas más cercanas a los límites del encuadre, de modo que precisamente estos se “pierden” y el resultado es algo parecido a un recorte en iris, pero irregular. Es bonito pensar que al buscar maneras de trabajar el encuadre en vídeo, un cineasta actual, como Costa, ha llegado a una solución, el iris, a la que ya se había llegado hace 100 años y que durante un tiempo fue muy importante, estaba presente en muchos planos de muchas películas, haciendo que la pantalla o en todo caso la imagen fuera más “redonda” que rectangular.

    Tu comentario también me ha recordado la segunda parte de “Elogio del amor”, una película que me parece fundamental entre las de los últimos años para pensar sobre la luz y el vídeo, o quizá mejor sobre el vídeo y el color, que no es lo mismo que la luz.

    En cuanto a la otra pregunta, no pensaba encontrar nada en concreto, por eso me sorprendió que los rollos no estuvieran montados.

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