James Benning

Paisaje, tiempo y política son tres de las etiquetas esenciales para definir el trabajo de James Benning, un autor cuyo (re)descubrimiento es quizá la obligación más urgente de cualquier cinéfilo de nuestros días. Benning es un artista-cineasta profundamente americano, el último eslabón de una larga cadena de intelectuales libres y libertarios amantes de la naturaleza y del ser humano, con Henry David Thoreau como principal influencia confesa, pero también Mark Twain o Walt Whitman.


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James Benning sigue siendo un cineasta periférico, fuera del alcance de la inmensa mayoría de los espectadores, incluso de los muy cinéfilos. Un autor casi invisible que produce al margen de la industria y del mercado, cuya obra no está editada en DVD y de la que apenas podíamos conocer un número muy reducido de títulos gracias a su (insólita) programación por un canal de televisión alemán. Fue de esa manera que descubrí hace ya tres años su película 13 Lakes (2004), en condiciones muy alejadas de las idóneas y aún así con un sentimiento cercano al asombro. Después vino Utopía (1998) y luego Ten skies (2004) y One way boogie woogie/27 years later (1977/2004) que sirvieron para reforzar mi primera y alucinada impresión. En paralelo, el nombre del genio de Milwaukee empezaba a sonar repetidamente en las agendas de los festivales más rigurosos, con el Zinebi como pionero en España. Seguí con atención todas las pistas que encontraba sobre un hombre esquivo, las reseñas de sus trabajos más recientes, Casting a glance (2007) y RR (2007), los rumores sobre su salto al vídeo digital. El espléndido libro que le dedicó en 2007 el Filmmuseum de Viena despejaba dudas y apuntaba su condición de cineasta mayor, confirmada hace sólo unas semanas con el memorable ciclo de ocho títulos que le dedicó el Festival Punto de Vista de Pamplona, que en A Coruña y gracias a la colaboración del Centro Galego de Artes da Imaxe y la Fundación Luis Seoane pudimos disfrutar en versión aumentada hasta completar trece sesiones. Trece obras que nos obligan a redefinir etiquetas y nos demuestran que la primera impresión sobre su cine, sea cuál sea la película por la que empecemos, va a ser siempre una impresión equivocada.

En mi caso, ya lo he dicho, mi primera vez fueron los 13 Lagos (1). Trece grandes lagos elegidos por alguna característica que los convierte en singulares y que con seguridad resultará desconocida para casi todos los espectadores. El californiano Salton Sea, por ejemplo, se formó hace poco más de cien años al inundarse accidentalmente una cuenca salina seca por el desbordamiento del Río Colorado. Medio siglo después el lago fue objeto de deseo de los promotores inmobiliarios, que vieron en él el lugar ideal para construír casas de vacaciones, pero una racha de intensas lluvias provocó nuevas crecidas del lago y anegó cientos de edificios, que ahora ofrecen una imagen fantasmal. Nada de esto se percibe ni se explica en la película de Benning, compuesta por trece planos estáticos de diez minutos de duración cada uno, con una composición impecable que sitúa la línea de horizonte justo en medio de la pantalla, dividéndola en dos partes exactas, mitad agua, mitad cielo. En 13 Lakes no hay relato ni cosa que se le parezca; tampoco hay voz en off ni música ni cualquier otra clase de artificio. No hay más protagonista que el paisaje en este ejercicio de puesta en valor de la contemplación, un placer al mismo tiempo intelectual y emotivo que exige la participación activa de un espectador dispuesto a dejarse seducir por la belleza de los espacios naturales y sus cambios sutiles, por la variación de la luz, por la presencia arrebatadora del viento, por la aparición de un barco o por el sonido de un tren que circula fuera de campo. No es suficiente con tener los ojos abiertos: Benning nos pide que miremos y escuchemos, dos verbos esenciales en su forma de entender el cine (en su forma de entender la vida); que admiremos el paso del tiempo como modificador del paisaje, como variable independiente de la cual es función el espacio, dicho con un lenguaje matemático que no es ajeno al autor. De hecho es habitual relacionar sus estudios científicos con el epitelio numérico de algunas de sus obras, regidas por estructuras cerradas y con planos cuya duración viene definida de antemano. Fue en el documental Circling the image (Reinhard Wulgf, 2003) donde descubrió la verdadera importancia de su formación matemática. “Lo que me fascina es cómo el pensamiento matemático resulta muy creativo y que la manera en que uno piensa en matemáticas se parece mucho a cómo piensa un artista, en abstracto (…) Todas esas soluciones elegantes en matemáticas, que son generalmente las más simples, y el proceso que hay detrás de ellas, eso es lo más creativo que hay, y eso es lo que yo trato de hacer en mi propio proceso de elaboración de películas, usar ese lado creativo del pensamiento matemático”. Sus intenciones se entienden mejor aplicadas al caso particular de 13 Lakes. “Quizá sean trece planos de siete minutos cada uno”, decía en las primeras fases de su rodaje (2), “pero no es ahí donde aparecen las matemáticas. La película va más bien de como quiero probar que la luz es igual y diferente al mismo tiempo de un plano a otro. Ahí está la verdadera conexión con las matemáticas, más que en el elemento aritmético”.

Eso es aún más claro en Ten skies (2004), concebido inicialmente como un film antibelicista, una especie de elocuente respuesta a un país en guerra elaborada con imágenes de cielos tranquilos. Fue al filmar los diez cielos cuando Benning comprendió que estaban llenos de actividad, que se producían en ellos “auténticas batallas plásticas” (3). Vuelven a ser planos de diez minutos cada uno de abrumadora y despojada belleza, una experiencia visual única a la que incorporó, casi como una broma privada irreconocible para cualquiera de nosotros, el audio de otras películas suyas: bien podríamos considerarlo un falso documental, igual que Casting a glance (2007), su deslumbrante homenaje al Spiral Jetty, una monumental escultura de Robert Smithson que ocupa una de las orillas del Gran Lago Salado y que desde su colocación en 1970 se ha convertido en uno de los hitos del land-art. Durante año y medio James Benning visitó y filmó en múltiples ocasiones el Spiral Jetty y se percató de que las variaciones del nivel hídrico del lago en ese período reproducían con fidelidad las de las casi cuatro décadas precedentes, por lo que se decidió a disfrazar sus imágenes adjudicándoles una fecha falsa. El engaño, si es que puede ser calificado así, no se explica en la película, pero el autor tiene a bien contarlo siempre que encuentra ocasión, lo cual resulta ciertamente descriptivo de su actitud ante el cine: lo que importa de verdad no es “cuándo” ni “dónde”, sino el modo en que ese “cuándo” y ese “dónde” se relacionan.

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(1) Por orden de aparición en la pantalla, Jackson Lake (Wyoming), Moosehead Lake (Maine), Salton Sea (California), Lake Superior (Wisconsin), Lake Winnebago (Wisconsin), Lake Okeechobee (Florida), Lower Red Lake (Minnesota), Lake Pontchartrain (Louisiana), Great Salt Lake (Utah), Lake Iliamna (Alaska), Lake Powell (Arizona), Crater Lake (Oregon) y Lake Oneida (New York).
(2) La duración final de los planos es de diez minutos, el máximo que le permite la bobina de 16 mm empleada.
(3) Entrevista concedida a Manuel Yáñez Murillo para la revista Cahiers du Cinema España, abril 2009.

Tampoco la duración de un plano. Un plano dura lo que tiene que durar, lo necesario y suficiente como para que el espectador experimente el paso del tiempo. En RR (2007), su último film estrenado hasta el momento, la duración de los planos la marca el paso de los trenes, cuarenta y tres en total, imposible de controlar o predecir. Posiblemente sea no ya la más hermosa de sus películas, sino la más hermosa de todas cuantas se hayan hecho nunca. Sin duda hay otras igual de hermosas, pero no puedo imaginar una que lo sea más, que proporcione más placer y emoción que la de ver dos trenes cruzando sus trayectorias delante de nuestros ojos, una escena que Manu Yáñez definió como la más bella de baile sin música del cine reciente (4). La música aparece en momentos muy concretos de RR como si proviniese del propio entorno donde ha filmado esos trenes: The Battle Hymn of the Republic interpretado por el Mormon Tabernacle Choir; This land is your land en la voz de Woody Guthrie y la canción Fuck the police de la banda de hip hop NWA. Además de esas piezas Benning ha añadido tres cortes de audio adicionales, un discurso de Eisenhower, un fragmento de la Biblia leído por Gregory Peck y un partido de béisbol. Sonidos asociados a instantes importantes de su propia vida cuyas claves en muchos casos son estrictamente personales (el audio de la Biblia, por ejemplo, fue su compañía durante muchas de las horas de viaje en coche necesarias para esta filmación), pero que funcionan igualmente como motores de recuerdos e ideas para el resto de espectadores. Es curioso que aunque la ubicación de unas secuencias y otras en el montaje final de los films de Benning podría parecer casi aleatoria, una cualquiera entre un número altísimo de combinaciones equiprobables, y que en consecuencia podría dar lo mismo situar una escena A antes que otra B o viceversa, al ver en pantalla grande sus films tienes la sensación de que finalmente ha elegido el orden perfecto, que las imágenes se suceden de la manera más lógica y precisa. Incluso eres perfectamente consciente de cuál va a ser el último plano, como en RR con el tren que pasa por delante de un bosque de aerogeneradores: sabes que después de eso no puede haber nada más. Nos ha impuesto un ritmo y ha triunfado.

“En las imágenes de Benning podemos adivinar las huellas de Stroheim, Ford, Hopper, Kramer… y además anticipan a John Gianvito”, dice Jaime Pena en un artículo para Cahiers du Cinema (5). Su cine explora los grandes espacios del cine americano, el territorio de los grandes westerns, cuyos ecos se notan especialmente en la “trilogía de California” (6) y en particular en Sogobi, en la que con dos postes y un camino desdibujado es capaz de evocar la fuerza sobrenatural de los planos más colosales de John Ford. Benning es un artista-cineasta profundamente americano, el último eslabón de una larga cadena de intelectuales libres y libertarios amantes de la naturaleza y del ser humano, con Henry David Thoreau como principal influencia confesa, pero también Mark Twain o Walt Whitman, pues a fin de cuentas él bien podría afirmar, igual que el autor de Hojas de hierba, “quien toca esta película, toca un hombre”. Un hombre discreto que sin embargo es capaz de desnudar su intimidad en North on Evers (1991), el diario de un viaje en motocicleta realizado en 1989 que repitió un año después con una cámara buscando los paisajes y personas que había encontrado en su momento. Sobre las imágenes filmadas Benning superpuso el texto escrito a mano del diario de forma que las palabras anticipan escenarios y situaciones que vamos a ver unos minutos más tarde.

Hay un distanciamiento nostálgico, que no lacrimógeno, en esas imágenes que hablan necesariamente del pasado, de la memoria, de la historia individual y de la Historia, con mayúsculas. Sorprende también la inesperada carga sentimental de algunos pasajes. “He pasado un mes con mi hija. Ella tiene diecisiete años y está llena de vida”. La hija es Sadie Benning, aunque su nombre no se cita en ningún momento. “No he vivido con ella desde que tenía un año, y sin embargo creo que la conozco mejor que mis padres a mí”. Hay otra referencia muy importante hacia sus progenitores. “Pensé en mi madre. Sus vecinos pasaron de ser blancos de clase obrera a ser mayoritariamente negros. Cuando los primeros negros se trasladaron a vivir a la casa de al lado, ellos le ayudaron a cortar la hierba y a retirar la nieve. Ella me dijo que eran muy amables, y luego añadió, “Bueno, ya sabes, ellos no pueden evitar ser negros”. Traté de enfrentarme a ella con una respuesta sutil, pero no la entendió. “Debí haber sido más directo”. Una brecha ideológica imposible de superar en un hombre políticamente comprometido, que en su juventud trabajó con emigrantes en Colorado enseñándoles a sus hijos a leer y a escribir y que después participó en el desarrollo de un programa de productos de primera necesidad que proporcionaba alimentos a los pobres de Missouri Ozarks. En Pamplona le pregunté por la presencia de la cultura y la sociedad hispana en su cine más reciente, y comentó que la explotación de los trabajadores inmigrantes de hoy en día le recordaba la marginación de los negros en el Milwaukee de su infancia. “A mí lo que me interesa es la lucha de clases”, añadió, y ya no fueron necesarias más explicaciones. Porque esa es la otra gran lección de Benning: su cine nos recuerda que mirar y escuchar no es nunca una acción inocente y sin consecuencias, sino que siempre es un acto político, y que nuestro modo de percibir la realidad, por intrascendente y neutra que nos parezca a priori, refleja siempre con total precisión toda nuestra carga de prejuicios. La política de verdad se hace en la calle, sí, pero en el fondo todos nuestros actos son de alguna manera un acto político, porque detrás de ellos siempre están presentes nuestros valores y principios. Los suyos están bastante claros: los hizo explícitos en Utopía (1998).

El paisaje, el tiempo, la política. Son tres etiquetas esenciales, pero hay otras. El humor, por ejemplo, muy evidente en One Way Boogie Woogie (1977), en la que juega al slapstick, pero también presente en sus películas más contemplativas, desde el ensayo de un rodeo en El Valley Centro (1999) a la alegría ferroviaria de RR (2007). La narración, por supuesto, aunque se haya vaciado y deconstruído como sucede con los microrrelatos de 11×14 (1976), ficciones sin ficción que al aparecer yuxtapuestas conforman un “espacio esférico” lleno de referencias cruzadas más poderoso que la suma de las partes. Encajado tradicionalmente en el marco del documental o del cine experimental, el cine de Benning se proyecta en realidad en infinidad de direcciones temáticas y estéticas, y del mismo modo que transita con la misma naturalidad por la pintura de Mondrian y el folk-art que por la cultura pop, sus películas se mueven a la sombra de los géneros con inusitada soltura desafiando toda suerte de clasificación. El cine de James Benning es en sí mismo una categoría única e inimitable, una lente prodigiosa que recoge la luz de cuarenta años de cultura contemporánea.

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(4) Artículo en la revista digital “Otros cines”.
(5) “4251 caracteres”, ejemplar de abril de 2009 de Cahiers du Cinema España
(6) El Valley Centro (1999), Los (2000) y Sogobi (2001)

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2 Comentarios

  1. unoqpasaba 05/04/2009 | Permalink

    muy de acuerdo con el autor del texto en todo, me incluyo entre los hechizados por los trenes. permítanme escribir algunas declaraciones de benning en pamplona en sus charlas post-proyección:

    – “como las otras, esto no es un documental. es una construcción” (después de ‘ten skies’).

    – “cambiar la perspectiva del público es para mí un acto político”.

    – (explayándose un poco más respecto a la anterior): “todas mis películas son narrativas pero piden al espectador trabajar duro y estar atento, explorar todo el encuadre. es más fácil dejarse seducir por la narración, q esta lo guíe”.

  2. jespalop 27/11/2009 | Permalink

    James Benning se pasa al digital
    http://independencia.fr/indp/SERIE_JAMESBENNING_FILM_FIREANDRAIN.html

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