Fernando Pino Solanas

Entrevista inédita con el director argentino Fernando ‘Pino’ Solanas, realizada en el transcurso de la Seminci de Valladolid 2006, donde habla de su modo de entender el cine, de su vertiente como documentalista, de su compromiso político, y donde valora e intenta definir su extensa obra.


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Fotografías de Jorge López Ortega

Filmar como si la cámara fuese un lapicero… una entrevista con Fernando ‘Pino’ Solanas

Las películas de Fernando Solanas (Olivos, Buenos Aires, 1936) hablan siempre sobre Argentina. Ese es el verdadero tema de su obra. De los cine-documentos de agitación como La hora de los hornos (1966-68), producida clandestinamente, y una de las películas políticas-épicas más importantes realizadas en América Latina, y la propaganda peronista producida por el Grupo Cine Liberación ― Perón: actualización política y doctrinaria para la toma de poder (1971) y Perón: la revolución justicialista (1971) ―, a las crónicas más recientes de la recesión económica y la crisis política del país: Memoria del saqueo (2004), La dignidad de los nadie (2005) y Argentina latente (2007). Como también lo hace su obra de ficción: Los hijos de Fierro (1972-78), una actualización del mito gaucho en la Argentina de la década de los setenta; Tangos, el exilio de Gardel (1985), sobre el exilo y la esencia argentina, Sur (1987-88), que narra el itinerario vital de un antiguo preso político tras la dictadura; o El viaje (1990-92), cuyo rodaje hubo de posponer en 1991 al ser víctima de un atentado perpetrado por un comando ligado a las fuerzas de Seguridad del Estado. Solanas es autor de una obra militante y su compromiso le ha llevado ha dedicarse activamente a la política. Miembro del Frente del Sur, primero, con el que se presenta en las elecciones de 1992 como candidato a Senador Nacional por la Ciudad de Buenos Aires, y más tarde, el año siguiente, del Frente Grande, Solanas fue electo Diputado Nacional por la Provincia de Buenos Aires en octubre de 1993. Durante su gestión como Diputado, entre 1993 y 1997, integró diversas comisiones (Cultura, Energía, Comunicación y Medio Ambiente) e impulsó la reforma de la Ley del Cine, el Teatro y la Música, y la creación de la Cinemateca Nacional (CINAIN). Entre su obra escrita destacan los ensayos de investigación Cine, Cultura y Descolonización (1971), en colaboración con Octavio Getino, La Mirada (1989) y Yacyretá: crónica de un despojo (1996).

¿Qué es lo que más te interesa del género documental?

Lo que tiene de interesante, para mí, el documental es una necesaria mirada objetiva y analítica sobre el mundo. Como, en general, los directores de cine viven en una nube, algo etéreo… es muy bueno este ejercicio de objetividad, de objetivar la realidad, aunque la mirada sea siempre subjetiva… Me interesa ese ejercicio de realismo, de mirada objetiva. Además, es algo que te permite conocer… o, mejor, te exige conocer, la realidad de la que hablas. Para quienes venimos de países muy conflictivos, en procesos de cambio, en los que asistimos a las consecuencias de la desinformación estatal, creo que este ejercicio es absolutamente necesario. Y de vocación principalmente testimonial. De todas formas a mí no me gusta mucho la palabra “documental”…

¿Por qué no?

Veréis, aunque las imágenes terminen siendo pruebas de la realidad, no son documentos, una categoría que, además, termina siendo peyorativa: ”documento”, “documental”… La televisión habla de documental. Pero yo no hablo de un cine televisivo. Existe una gran diferencia entre el cine de vocación televisiva y el audiovisual o las imágenes con vocación cinematográfica. Son dos cosas distintas. La mayor diferencia es, sobre todo, que el cine exige otro lenguaje. El dominio de la televisión no es la imagen, es la palabra. Las imágenes están subordinadas a la información verbal. El cine ha de separar esto bien. El caballo de batalla ha de ser la imagen, no la palabra. Y, por supuesto, hay que pedirle al cine una elaboración de la imagen superior, artística, que no tiene la televisión. El género “documental” va en una línea que juega en relación con lo que se expresa. Al cine, uno va para recibir ese mensaje, y si no le gusta se va. La televisión, en cambio, es la obra de información rápida, de consumo rápido, ha generado una cultura de visión rápida. Si no me agarras rápido y me atrapas, te mato con el botón y paso a otra cosa. Además, la televisión exige un ritmo, un tempo, y ha de competir con otras muchas cosas… El cine, en una sala, no compite con nada. En las casas, ¿con qué compite el televisor? Suena el teléfono, el niño quiere pis, suena el timbre, la tortilla se quema, viene tu mujer y te pide algo, y además compites con cuarenta, cincuenta o sesenta canales. La televisión no se ve como un espacio litúrgico, sacro, como el teatro. La sala de cine lo hereda de la tradición del teatro. El cine hereda esa tradición, esa liturgia…  Es el espacio en el que algunos proyectan su discurso, su obra…

Serge Daney escribe en uno de sus textos que el cine y la tele, como las parejas mayores, han terminado por parecerse…

No, el cine es pantalla grande. El valor del plano en cine y en televisión no es igual. El valor del plano general en el cine es fundamental. Un plano medio cinematográfico tiene más valor que un primer plano en la televisión, por todo lo que expresa. Entonces, uno planifica su película para una cosa o para la otra, para el cine o para la televisión. También el montaje diferencia al cine de la televisión… La mayor parte de los programas de televisión no tienen montaje. Por supuesto que puedes montar en televisión, pero no puedes hacer el montaje que yo he hecho, por ejemplo, en Memoria del saqueo. Elaborar cine para su emisión en la televisión significa, desde luego, no ya hacer un “documental”, sino hacer una película de autor muy trabajada en su información, muy preparada en la investigación, y luego muy elaborada en su montaje. Un documental largo me lleva dos o tres veces más que sacar adelante una película de ficción. Como director de ficción, tengo un guión escrito aproximado a un noventa por ciento de lo que será el resultado final de la película. Toma por toma. Puedo ir una hora diaria a ver el montaje: veo lo que me gusta, lo que no me gusta, lo que hay que cambiar… En cine, has hecho el montaje cuando escribías el guión… Desde luego, existen algunas correcciones en el rodaje, pero tu script tomó nota de todo y el montador tiene un informe con los cambios y monta de acuerdo al material que se ha filmado. En el documental, en cambio, o la película de creación libre, como prefiero llamarla, dado que sales a la vida y recoges materiales, filmas distintos tipos de secuencias y después compones, mediante el montaje, el resultado final. La composición de este tipo de cine se realiza en un ochenta por ciento en la sala de montaje…

Sí, no cabe duda de que la película documental es más abierta, sus estructuras son mucho más libres, no está tan planificada.

Claro. Al final, en el montaje, ves que una secuencia que iba sola y que no estaba mal no funciona del todo, y, sin embargo, montada con esta otra dentro, adquiere otra significación. La propia película surge libremente. Es la que te conduce.

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Un Comentario

  1. Carlos 17/06/2009 | Permalink

    Suban la propaganda grafica: “PINO SE PLANTA”

    Gracias.

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