Fernando Pino Solanas

Entrevista inédita con el director argentino Fernando ‘Pino’ Solanas, realizada en el transcurso de la Seminci de Valladolid 2006, donde habla de su modo de entender el cine, de su vertiente como documentalista, de su compromiso político, y donde valora e intenta definir su extensa obra.


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Fotografías de Jorge López Ortega

Filmar como si la cámara fuese un lapicero… una entrevista con Fernando ‘Pino’ Solanas

Las películas de Fernando Solanas (Olivos, Buenos Aires, 1936) hablan siempre sobre Argentina. Ese es el verdadero tema de su obra. De los cine-documentos de agitación como La hora de los hornos (1966-68), producida clandestinamente, y una de las películas políticas-épicas más importantes realizadas en América Latina, y la propaganda peronista producida por el Grupo Cine Liberación ― Perón: actualización política y doctrinaria para la toma de poder (1971) y Perón: la revolución justicialista (1971) ―, a las crónicas más recientes de la recesión económica y la crisis política del país: Memoria del saqueo (2004), La dignidad de los nadie (2005) y Argentina latente (2007). Como también lo hace su obra de ficción: Los hijos de Fierro (1972-78), una actualización del mito gaucho en la Argentina de la década de los setenta; Tangos, el exilio de Gardel (1985), sobre el exilo y la esencia argentina, Sur (1987-88), que narra el itinerario vital de un antiguo preso político tras la dictadura; o El viaje (1990-92), cuyo rodaje hubo de posponer en 1991 al ser víctima de un atentado perpetrado por un comando ligado a las fuerzas de Seguridad del Estado. Solanas es autor de una obra militante y su compromiso le ha llevado ha dedicarse activamente a la política. Miembro del Frente del Sur, primero, con el que se presenta en las elecciones de 1992 como candidato a Senador Nacional por la Ciudad de Buenos Aires, y más tarde, el año siguiente, del Frente Grande, Solanas fue electo Diputado Nacional por la Provincia de Buenos Aires en octubre de 1993. Durante su gestión como Diputado, entre 1993 y 1997, integró diversas comisiones (Cultura, Energía, Comunicación y Medio Ambiente) e impulsó la reforma de la Ley del Cine, el Teatro y la Música, y la creación de la Cinemateca Nacional (CINAIN). Entre su obra escrita destacan los ensayos de investigación Cine, Cultura y Descolonización (1971), en colaboración con Octavio Getino, La Mirada (1989) y Yacyretá: crónica de un despojo (1996).

¿Qué es lo que más te interesa del género documental?

Lo que tiene de interesante, para mí, el documental es una necesaria mirada objetiva y analítica sobre el mundo. Como, en general, los directores de cine viven en una nube, algo etéreo… es muy bueno este ejercicio de objetividad, de objetivar la realidad, aunque la mirada sea siempre subjetiva… Me interesa ese ejercicio de realismo, de mirada objetiva. Además, es algo que te permite conocer… o, mejor, te exige conocer, la realidad de la que hablas. Para quienes venimos de países muy conflictivos, en procesos de cambio, en los que asistimos a las consecuencias de la desinformación estatal, creo que este ejercicio es absolutamente necesario. Y de vocación principalmente testimonial. De todas formas a mí no me gusta mucho la palabra “documental”…

¿Por qué no?

Veréis, aunque las imágenes terminen siendo pruebas de la realidad, no son documentos, una categoría que, además, termina siendo peyorativa: ”documento”, “documental”… La televisión habla de documental. Pero yo no hablo de un cine televisivo. Existe una gran diferencia entre el cine de vocación televisiva y el audiovisual o las imágenes con vocación cinematográfica. Son dos cosas distintas. La mayor diferencia es, sobre todo, que el cine exige otro lenguaje. El dominio de la televisión no es la imagen, es la palabra. Las imágenes están subordinadas a la información verbal. El cine ha de separar esto bien. El caballo de batalla ha de ser la imagen, no la palabra. Y, por supuesto, hay que pedirle al cine una elaboración de la imagen superior, artística, que no tiene la televisión. El género “documental” va en una línea que juega en relación con lo que se expresa. Al cine, uno va para recibir ese mensaje, y si no le gusta se va. La televisión, en cambio, es la obra de información rápida, de consumo rápido, ha generado una cultura de visión rápida. Si no me agarras rápido y me atrapas, te mato con el botón y paso a otra cosa. Además, la televisión exige un ritmo, un tempo, y ha de competir con otras muchas cosas… El cine, en una sala, no compite con nada. En las casas, ¿con qué compite el televisor? Suena el teléfono, el niño quiere pis, suena el timbre, la tortilla se quema, viene tu mujer y te pide algo, y además compites con cuarenta, cincuenta o sesenta canales. La televisión no se ve como un espacio litúrgico, sacro, como el teatro. La sala de cine lo hereda de la tradición del teatro. El cine hereda esa tradición, esa liturgia…  Es el espacio en el que algunos proyectan su discurso, su obra…

Serge Daney escribe en uno de sus textos que el cine y la tele, como las parejas mayores, han terminado por parecerse…

No, el cine es pantalla grande. El valor del plano en cine y en televisión no es igual. El valor del plano general en el cine es fundamental. Un plano medio cinematográfico tiene más valor que un primer plano en la televisión, por todo lo que expresa. Entonces, uno planifica su película para una cosa o para la otra, para el cine o para la televisión. También el montaje diferencia al cine de la televisión… La mayor parte de los programas de televisión no tienen montaje. Por supuesto que puedes montar en televisión, pero no puedes hacer el montaje que yo he hecho, por ejemplo, en Memoria del saqueo. Elaborar cine para su emisión en la televisión significa, desde luego, no ya hacer un “documental”, sino hacer una película de autor muy trabajada en su información, muy preparada en la investigación, y luego muy elaborada en su montaje. Un documental largo me lleva dos o tres veces más que sacar adelante una película de ficción. Como director de ficción, tengo un guión escrito aproximado a un noventa por ciento de lo que será el resultado final de la película. Toma por toma. Puedo ir una hora diaria a ver el montaje: veo lo que me gusta, lo que no me gusta, lo que hay que cambiar… En cine, has hecho el montaje cuando escribías el guión… Desde luego, existen algunas correcciones en el rodaje, pero tu script tomó nota de todo y el montador tiene un informe con los cambios y monta de acuerdo al material que se ha filmado. En el documental, en cambio, o la película de creación libre, como prefiero llamarla, dado que sales a la vida y recoges materiales, filmas distintos tipos de secuencias y después compones, mediante el montaje, el resultado final. La composición de este tipo de cine se realiza en un ochenta por ciento en la sala de montaje…

Sí, no cabe duda de que la película documental es más abierta, sus estructuras son mucho más libres, no está tan planificada.

Claro. Al final, en el montaje, ves que una secuencia que iba sola y que no estaba mal no funciona del todo, y, sin embargo, montada con esta otra dentro, adquiere otra significación. La propia película surge libremente. Es la que te conduce.

Hablas de “cine de creación libre” en vez de “documental”, ¿puedes explicarnos la diferencia tal y como tú la ves?

Sí, prefiero hablar de cine de creación libre, de cine independiente, cine libre… no he encontrado aún una definición perfecta, pero hay otra fórmula que me gusta mucho que es cine de fusión o cine de autor de fusión. ¿Por qué “fusión”? Porque es un cine que, como en la música contemporánea, opera con todos los registros que quiere y los unifica en una estructura mayor que se llama película. Esa heterogeneidad de lenguajes está contenida en una estructura formal muy fuerte que viene dada por los títulos con la división en capítulos, el fundido en negro, que ya estaba en La hora de los hornos, la voz off, la música… Todos estos elementos sirven para unificar la película. En Memoria del saqueo, por ejemplo, hay cinco o seis leitmotifs musicales que aparecen y vuelven luego una y otra vez: vuelve el tema de la corrupción y vuelve el tema del saqueo, que es como un réquiem. Todo eso le da a la película una estructura, su ritmo, una cadencia, y, a la vez, redondea la emoción. Es algo monumental.

Es como jugar un poco con diversas convenciones, reformularlas, variarlas, tratando de conseguir algo nuevo cada vez.

Todo el tema del arte es crear convenciones. Convenciones del lenguaje, para empezar… Las convenciones del cine: después de cada secuencia cierro en negro, o, en mi caso, cada idea viene reforzada por un cartel… En fin, son convenciones. Hay que crearlas y, después, jugar con ellas, utilizarlas.

Háblanos un poco de este nuevo proyecto que has traído al Festival de Valladolid.

Al desarrollar Argentina latente, que es como se titula, tenía una montaña de materiales. Y todo tiene un límite… Uno no puede hacer películas de veinte horas. Mis películas son muy densas, tienen mucha información, pero el espectador tiene un límite de asimilación. Difícilmente un espectador puede aguantar más de tres horas en la sala. A partir de un momento determinado, el espectador se pierde, no atiende más… Creo que mis películas pecan de densas. En fin, con Argentina latente, al igual que con las dos anteriores, trato de llegar a la conclusión de que es posible el cambio en Argentina. Es posible acabar con la miseria y la pobreza, ya que el nuestro es un país inmensamente rico, saqueado. La riqueza se va para fuera, la clase dirigente sigue siendo inepta y corrupta, etc. La película intenta revelarle al argentino, que cree que conoce el país y que es un gran ignorante, las potencialidades que tiene nuestro país. Al hacer memoria, yo trato de redescubrir esas potencialidades naturales, científicas y técnicas desde una perspectiva de la integración latinoamericana.

Antes te has referido a la voz over, pero no sueles recurrir demasiado a ella… Prefieres otros recursos como títulos y letreros impresos en la pantalla, las declaraciones de los propios protagonistas, fundidos, etc, ¿verdad?

Bueno, suelo utilizar bastante la voz en off en mis películas. Lo que pasa es que me gusta usarla de una forma muy trabajada, distinta. Memoria del saqueo está narrada en off…

En La dignidad de los nadie, sin embargo, no la utilizabas…

Es cierto. Ahí dejo más que hablen los protagonistas… Pero, mucho ojo, ellos también hablan mucho off, no es que haya grabado las voces después, sino que ellos están contando su relato y a la misma vez están sucediendo otras cosas. Vemos otras imágenes. Muchas veces se aprende trabajando, no a partir del texto teórico. Se aprende viendo cómo surgen las cosas, mediante la experiencia. Sin ella, no tienes la medida real del trabajo. Es cierto que en la primera película que haces o tienes la ilusión de que tira o no va adelante. En La dignidad de los nadie, en cambio, tengo un texto que quiero poner y, dependiendo de la duración de las imágenes, voy recortando el texto y voy encontrando una cadencia ideal. Voy adaptándolo a la manera de decirlo. La experiencia curiosa es que en la primera versión de Memoria del saqueo yo no hacía la voz, pero todos los que habían visto el proceso de la película, ya se habían acostumbrado muchísimo a mi voz. ¿Por qué? Porque mientras yo voy montando, voy leyendo el texto y voy grabando. Agarro el micrófono y lo grabo. Sin el texto yo no puedo montar. Y si lo cambio mucho, porque cambio el montaje, porque resulta largo, hay que suprimir determinadas ideas, etc, lo vuelvo a grabar… Todo eso termina siendo una cadencia, una manera de decir que está muy integrada con la imagen.

¿Algo así como una búsqueda musical, a través del montaje, de audio e imagen?

¡Es una cadencia musical! Estudié en la Escuela Nacional de Teatro y, además, hice dirección de actores, es decir, se de las dificultades enormes de decir un texto… Así que, tengo la paciencia de buscar cómo decirlo. Lo busco así, lo busco de otra manera… Y los diálogos, los escribo a la vez que los recito. Ningún dialoguista puede escribir diálogos sin leerlos, sin probarlo en la escena, y es el actor el que termina de ajustarlos. A veces he necesitado dividir los textos y darles rítmicas distintas a cada uno de los fragmentos, que es el caso de un cierto relato rimado dentro del relato. Cuando hice La hora de los hornos con Octavio Getino, tardamos meses en grabar los textos. Los grababan dos buenas voces, pero lo probamos tanto porque queríamos dejar de lado la idea de un locutor. ¿Cómo lo conseguí? Buscando en los relatos en off que me habían gustado en otras películas, películas francesas, yo que sé, ya no me acuerdo cuáles… Pero mediante esas cadencias, se integraban bien los textos unos con otros y eran un todo. No solo es cuestión del texto, como veis, si no del tono con que se dice… La interpretación de ese texto. Ahora [en Memoria del saqueo], me llevó meses encontrar esas voces. Gastamos una fortuna en grabaciones. Pero terminé con el tono justo que quería: no ampuloso, a veces más simple y otras más grave, a veces irónico. Pienso, por ejemplo, en una secuencia concreta, la de la descripción de la ciudad de Buenos Aires, en La dignidad de los nadie. Es muy distinta del resto. En la película hay tres crónicas, muy diferentes del relato que hago de las elecciones del 2003, por ejemplo. Cuando le puse la música, veréis que es el no va más de la Argentina: los papelitos volando, alegría, y sin embargo estás con esa cara de jodido. Traté para ello de imitar al locutor de televisión, como diciendo “si acá no pasa nada”. El texto es algo terrible, muy duro, y, sin embargo, está dicho amablemente, como quien vende la publicidad, buscando el choque, la contradicción.

La dignidad de los nadie, Memoria del saqueo y Argentina latente conforman una especie de trilogía sobre los males que asolan la Argentina de hoy en día. ¿Era esa tu idea al filmarlas?

No van a ser tres películas, van a ser cinco. La cuarta es Los hombres que están solos y esperan, que tratará sobre los servicios públicos. ¿Qué es lo público y qué es lo privado? Algunos políticos trataron de convencernos de que los servicios podían ser buenos si se privatizaban. Y son mucho peores. Esos mismos políticos robaron con la privatización y luego nos dieron malos servicios… En la película pretendo tratar cuáles son los nuevos modelos de gestión capaces de dar mejor respuesta que los dos modelos que no funcionaron: el modelo de vieja empresa estatal, burocrática, al servicio, de hecho dirigida por el partido gobernante, y la empresa privatizada en manos del mercado. Frente a estas dos experiencias, que para nosotros han sido nefastas, ¿cuál es la tercera? Hay que avanzar a un modelo de gestión en el que los usuarios y consumidores sean protagonistas y participen en el control de esas empresas. Éste es un gran debate que está pendiente en Argentina. La novedad de esta película está en que utiliza como ejemplo el ferrocarril, que sigue siendo un mal terrible en mi país, de alta corrupción a la vez. Además, va a incluir una tercera parte de ficción. En esta película recreo una de las grandes figuras épicas de la Argentina contemporánea que es Don Raúl Scalabrini Ortiz, poeta, ensayista, economista y periodista. Su segundo libro es del año treinta y uno, El hombre que está solo y espera, un ensayo sobre el hombre porteño, que le valió el reconocimiento de toda la Argentina literaria de aquella época. Él era discípulo de Macedonio Fernández, el filósofo que fue también maestro de Borges. Scalabrini, frente a la dictadura de Uriburu, la primera dictadura argentina contemporánea, de septiembre de 1930, abandona sus labores literarias, junto a otros escritores, y se convierte en un militante contra la dictadura oligárquica. Pasó unos meses en la cárcel, luego en el exilio y ya en el año treinta y cinco cuando regresa se dedica a sus investigaciones económicas y hace un aporte enorme. Es una suerte de Carlos Marx argentino. Las comparaciones nunca son simpáticas, pero digámoslo así. Él descubrió la falacia de las inversiones extranjeras en Argentina, que ponían el 10% del dinero que decían que traían y se quedan con un beneficio sobre la inversión total. Así lo hicieron con los ferrocarriles, que entonces todo el mundo estaba convencido que los habían pagado los ingleses y luego había sido el gobierno el que había puesto más del 90%… Scalabrini escribe la historia de los ferrocarriles argentinos y toda una serie de libros fenomenales y es una figura extraordinaria, defensora del servicio público. Un gran defensor de la ética pública, que nunca acepto ningún cargo público. Quiso mantener su independencia y murió en el año 1959. Yo lo conocí, cuando era joven. En la película, traigo una evocación de él y de algunos momentos de su vida, de forma que juega como un gran contrapeso al desarrollo de ese desastre de la privatización. Los hombres que están solos y esperan la he comenzado y espero, si trabajo fuerte, que esté lista para abril o mayo próximos [se refiere al año 2007].

¿La quinta parte será La tierra sublevada?

Sí. El proceso de documentación de estas películas es enorme. De modo que muchas veces vas rodando otras cosas antes de terminar a preparar un proyecto. Hay un incendio de miles de hectáreas y vas y lo filmas. Yo he venido filmando muchas de estas películas en líneas paralelas, digamos, he ido filmando aquellas cosas impostergables o aquellas secuencias que tenía que rodar cuando sucedían. La tierra sublevada pretendo que sea una película de gran formato sobre la tierra argentina y sobre los mapuches.

Háblanos de tu primera película, La hora de los hornos, una película épica que ha sido el modelo a seguir de casi todo el cine político que se ha hecho en Latinoamérica después…

El subtítulo de La hora de los hornos era Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación. Un título muy inspirado en Jean-Paul Sartre, Franz Fanon y aquellos intelectuales y teóricos de la liberación. Octavio y yo le quisimos dar a la película el carácter de un ensayo. Nos costó como unos cuatro años hacerla, pero en medio del rodaje, en octubre de 1967, sucede la muerte del Che Guevara, y eso nos rompió de una manera increíble, no nos lo creíamos. Un mes o dos después empezamos a creerlo y le pusimos a la película, como homenaje, el título La hora de los hornos, que eran unos versos de José Martí que el Che había utilizado como cita en su último folleto. La hora de los hornos fue la primera película, en América Latina, que superó el ser un mero cine de testimonio y fue capaz de dar algunos pasos hacia delante. Poniéndonos sociológicos, el cine testimonial, de combate, busca mostrar la realidad al espectador. Aquí, en mis películas, que son un cine de autor, aparece mi opinión, y trato de dar mi propia visión de la realidad. Es decir, además del testimonio son como un ensayo en el que presento mi mirada. No aspiro a la objetividad. La hora de los hornos nació como un instrumento de combate en un momento en el que en Argentina vivíamos una dictadura militar. Nosotros éramos de una generación que había vivido la mayor parte del tiempo bajo la dictadura. Entonces todo estaba prohibido, y queríamos hacer una película saliéndonos del sistema. Sabíamos que si nuestro trabajo tenía interés, encontraría un circuito alternativo. Conocíamos ese circuito: lo habíamos descubierto proyectando cortometrajes cubanos, brasileños, de Joris Ivens, sobre el Vietnam… La gente iba como loca a verlos porque entonces no había ninguna película argentina que mereciera la pena. Como os digo, todo estaba prohibido. A partir de las proyecciones, la gente empezaba a hablar de la situación política del país y de lo que estaba pasando. Y de esas proyecciones surgió en buena medida la película. Salvo la primera parte de La hora de los hornos, que se concibió como un film de denuncia y agitación, para que se proyectara para todo tipo de públicos, la segunda y la tercera parte son una crónica de las luchas sociales y políticas argentinas, con mucho cine-directo. Cada una de ellas viene a durar unos cuarenta y cinco minutos, y, como se proyectaban en 16 milímetros y cada rato había que cambiar de bobinas, y eso duraba al menos cinco minutos, en los intermedios se montaban unas discusiones y unos jaleos… Se hicieron sesenta copias de la película que estaban todo el tiempo proyectándose de un lado a otro. Así que La hora de los hornos fue un detonante gracias a la enorme aceptación que tuvo en ese circuito paralelo. Un circuito que, a medida que iba perdiendo fuerza la dictadura, se fue abriendo, y las proyecciones pasaron a hacerse en locales más amplios, en lugares más abiertos a un público mayor…

¿De qué material partes para elaborar una nueva película? ¿Qué tipo de situaciones te sirven para decidir “quiero hacer una película sobre esto”?

De las frustraciones que vive la gente en sus vidas. No se, por malos planes económicos, por gobiernos antidemocráticos, o lo que sea. Las padece en carne propia… Fulano tuvo que dejar de estudiar, el otro emigró, el de más allá tuvo que cerrar la fábrica… Todas esas frustraciones, si les pones la lupa, son historias de grandes sentimientos, de dolores y pérdidas, de modo que son una materia humana descomunal, que es el piso dramático de las historias que quiero contar.

Y, una vez que tienes claro el tema que vas a tratar, y que te has documentado sobre él, ¿cómo te planteas la estructura que le vas a dar a todo ese material diverso que irás recogiendo en la escritura, en el rodaje, etc?

La estructura, sobre todo en la película de investigación, es imposible tenerla de antemano. No es posible que tengas un guión anterior. Lo que tienes son pistas: voy a realizar una película sobre estos temas… Y sobre esos temas es inevitable tener una primera estructura que incluya unos sub-temas, capítulos, antecedentes históricos, etc. En el desglose, uno prepara una estructura de temas que provienen, en su mayoría, de la investigación previa. Sin embargo, una película de éstas se construye sobre la marcha y se va transformando a la misma vez que se rueda, se monta, etc. Monté Memoria del saqueo seis veces… las seis pensé que estaba terminada, pero no. Así que, la creación real de la película, como dijimos antes, termina siempre en el montaje. Si allí no tienes imágenes potentes, si no tienes ideas fuertes, secuencias que revelen una realidad que el espectador no conoce, desde luego que tampoco puedes hacer nada allí. Sin ese material de primera, no hay nada que hacer. Porque si al espectador le ofreces el mismo contenido y factura que la televisión, sin enriquecerlo, no tiene ni sentido el que lo hagas. Tiene que haber algo nuevo que le propongas al espectador, tienes que redescubrirle algo… Una película es siempre un desafío.

También has rodado cine de ficción, algo que no es demasiado usual en los documentalistas puros, aunque siempre con un poso de veracidad, de realismo…

Sí, como en Los hijos de Fierro, mi segunda película y mi primer film de ficción, y que algunos dicen que es mi mejor película, la más osada: va desde el nivel documental a otro mítico, poético y metafórico. Estaba basada en el Martín Fierro, un poema narrativo de José Hernández. Mjor dicho, es una paráfrasis del Martín Fierro, ya que estaba ambientada en la Argentina contemporánea. Había escrito su relato en prosa, y me di cuenta de que los textos en prosa rara vez son líricos… No es fácil. Lo tienes que elaborar mucho para que tenga una cierta gracia poética, ésta es la verdad. Comenzar una película con un texto en off como en Memoria del saqueo es muy difícil. Lo busqué cincuenta veces… Una película empieza con una voz a hablando y, o te mata o te mete dentro de la historia. Ahora, en Los hijos de Fierro ese texto no andaba, así que finalmente lo escribí todo en verso, tomando las sextetas de Hernández. Lo escribí durante un mes en el que tuve que escaparme: me perseguía la Triple A (1). En septiembre u octubre habían asesinado al protagonista de la película… En fin, el verso le dio una cadencia y el texto se integró muy bien, además, con una música de percusión con la que empezaba el film. Quedó sensacional. En cambio, en La dignidad de los nadie, al comienzo, presentaba a cada uno de los personajes y escribí los textos en verso. Por supuesto, en este tipo de cosas no hay nada mejor o peor, cada uno tiene su opinión. Hay gente a la que no le gustó nada, a mi me gustó como quedó, creo que le da un nivel de sensibilidad distinto al simple relato objetivo, prosaico.

En tu país, se te ha considerado un polemista, alguien que intenta concienciar al espectador, convencerle, es decir, se te ha acusado de realizar panfletos políticos…

En Argentina cuando los medios que no coinciden con lo que yo pienso tienen que hablar de mí, la palabra que usan es “polémico”, o también “controvertido”. Hay quien comparte esta opinión, pero no todo el mundo lo ve así. Por otra parte, uno es libre de dar siempre su opinión, ¿no? Si miras los diarios, todos los artículos de opinión van firmados. Todos los escritores, los investigadores, firman lo que escriben. Mi cine es de investigación, es un equivalente al ensayo escrito, y un ensayista parte de una idea y va dando otras y otras y otras que le acercan a su verdad. Por otra parte, la mayor parte de la crítica de mi país está muy degradada… Yo he tenido la suerte de vivir los años sesenta, y las revistas españolas de esos años, os estoy hablando de la época de Franco, eran muy notables. La crítica era brillante. Lo mismo que la crítica italiana: estaban Guido Aristarco, Adriano Aprà, seis o siete revistas, que se yo, Film Critica, Bianco e Nero, Cinema Nuovo… ¿Qué decir de la francesa? Era extraordinaria: Godard, Cahiers du cinéma y todo eso… Ahora, es todo marketing, una crónica promocional publicitaria del cine comercial. La crítica argentina es casi lamentable. Este tipo de cine mío, independiente, minoritario, no cuenta para nada. Con mucho esfuerzo logras estrenar, pero diez horas antes han salido ya las críticas en los diarios, de forma que si no les gustó la película, difícil que vaya el público a verla. Algo que me molesta mucho, además, es que el crítico califique: un cinco, como si fuera un maestro. Cuando toda la crítica dice que una película es excepcional, “esta película es diez”, el público acude en masa al cine. Así,el año pasado, la crítica decidió que El aura (2005, Fabian Bielinsky) era el non plus ultra del cine argentino, y, para mí, no era más que una película profesional y correcta sin contenido, sin raíces, absolutamente desculturalizada. Si tú la doblas al inglés, al sueco, al francés, crees que es una película rodada en cada uno de esos países… Es una película que sigue el modelo americano. El protagonista es un tarado mental, la película sigue una dramaturgia tremendista, y él acaba siendo algo así como un psicópata terrorista… No se que vio la crítica en ella.

¿Cómo definirías tu propia obra?

Bueno, primero hay un tipo de obras que muestran cómo ven el mundo, una determinada visión de la realidad, y, luego, hay otras que lo explican. Éstas segundas, revelan algo, revelan la realidad expresándola desde dentro. Un poeta, por ejemplo, ve las cosas pero no las explica. Después, se han escrito numerosos ensayos tratando de explicar qué es lo que quería decir. No se, sobre si Hamlet está loco o no… Sin embargo, los psicoanalistas, los psicólogos, los sociólogos, los investigadores, tratan de explicar cómo es el mundo y los seres que lo habitamos. Es decir, tratan de construir una base real sobre cómo es lo que nos rodea. Yo he hecho un cine de investigación. Mis películas son como si yo me pusiera a escribir un tratado sobre el tema que investigo. Otros escriben libros, yo hice La hora de los hornos, mi primera obra de cierta importancia. Usando la parte de investigación, los documentos, las entrevistas, etc, uno podría publicar un libro… Una vez terminada esa fase hay que inventar la película. Es decir, articular el contenido sociológico, económico, político, dentro de la historia que queremos contar. Al presentar una mirada, un encuadre determinado, un punto de vista, estamos creando una escritura, un estilo, que es la capacidad de humanizar ese contenido aparentemente tan abstracto. Mi mayor problema es este: ¿cómo concretar esa abstracción? ¿Cómo convertirla en algo humano? ¿Cómo puedo llegar a la mente y al corazón de la gente al mismo tiempo? Todas mis películas son independientes entre si, son diferentes. Por ejemplo, la estructura de La dignidad de los nadie es distinta de la de Memoria del saqueo. Ésta última es un documental clásico que da una explicación de una realidad concreta. Está dividido en capítulos, cada uno con un tema, para facilitar una didáctica de cara al espectador. Como hay tanta información, hay que hacerlo así: separar temas, subrayar alguna información en la pantalla… La dignidad, en cambio, son cuentos. Como veis, cada una de mis películas tiene su personalidad, pero todas tienen algunos elementos comunes como el uso de gráficas, los títulos escritos en pantalla, la división de capítulos, etc. Son mis rasgos de estilo, de escritura, los que dotan a mi obra de una unidad.

¿Dirías que es un ensayo cinematográfico?

Hay que salir de la noción de los géneros puros. Una película no tiene porque pertenecer solo a un único género. En el caso del ensayo cinematográfico, yo lo veo como la recopilación de toda una serie de materiales que me sirven, ya sea una canción, una secuencia documental clásica, cine-directo con buenas entrevistas, algunas secuencias de montaje utilizando fotos fijas y otros materiales de archivo o, incluso, la dramatización ficcionada de hechos concretos. La hora de los hornos tiene unas quince pequeñas recreaciones de ficción que rodamos basándonos en hechos reales. La dignidad de los nadie es un docu-fiction. Ahí está la libertad total del ensayo cinematográfico… el poder incluir materiales de muy diversa índole y procedencia.

¿Cuál crees que es el secreto de un buen documentalista?

Hay que ser crítico y riguroso con el trabajo. No hay arte sin rigor, y el rigor es re-escribir un texto las veces que haga falta o volver a rodar unas secuencias que no le convencen a uno del todo. En todas mis películas he vuelto a rodar secuencias que he pensado que resultaban mediocres y que podían tirar para abajo el conjunto de la película. Los últimos quince días he estado trabajando en el montaje de Argentina latente… Hay que tener rigor siempre, aunque a veces no es fácil. Cuando uno escribe una película, la prepara, la rueda, a veces se mimetiza tanto con el material que tiene que no ve nada. No siempre se tiene distancia, y ayuda mucho mostrarla a los demás, a tus personas de confianza… Cuando una secuencia es buena, por ejemplo, es difícil que alguien externo no se de cuenta. En el cine es fundamental contar con otras opiniones. Si no, no puedes hacer cine.

Entrevista inédita, hecha en la 48 Edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, el 22 de octubre de 2006.
– – –
(1) La Alianza Anticomunista Argentina, un grupo paramilitar contrainsurgente de extrema derecha surgido tras el golpe de Estado de 1976.

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Un Comentario

  1. Carlos 17/06/2009 | Permalink

    Suban la propaganda grafica: “PINO SE PLANTA”

    Gracias.

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