Fernando Pino Solanas

Entrevista inédita con el director argentino Fernando ‘Pino’ Solanas, realizada en el transcurso de la Seminci de Valladolid 2006, donde habla de su modo de entender el cine, de su vertiente como documentalista, de su compromiso político, y donde valora e intenta definir su extensa obra.


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¿La quinta parte será La tierra sublevada?

Sí. El proceso de documentación de estas películas es enorme. De modo que muchas veces vas rodando otras cosas antes de terminar a preparar un proyecto. Hay un incendio de miles de hectáreas y vas y lo filmas. Yo he venido filmando muchas de estas películas en líneas paralelas, digamos, he ido filmando aquellas cosas impostergables o aquellas secuencias que tenía que rodar cuando sucedían. La tierra sublevada pretendo que sea una película de gran formato sobre la tierra argentina y sobre los mapuches.

Háblanos de tu primera película, La hora de los hornos, una película épica que ha sido el modelo a seguir de casi todo el cine político que se ha hecho en Latinoamérica después…

El subtítulo de La hora de los hornos era Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación. Un título muy inspirado en Jean-Paul Sartre, Franz Fanon y aquellos intelectuales y teóricos de la liberación. Octavio y yo le quisimos dar a la película el carácter de un ensayo. Nos costó como unos cuatro años hacerla, pero en medio del rodaje, en octubre de 1967, sucede la muerte del Che Guevara, y eso nos rompió de una manera increíble, no nos lo creíamos. Un mes o dos después empezamos a creerlo y le pusimos a la película, como homenaje, el título La hora de los hornos, que eran unos versos de José Martí que el Che había utilizado como cita en su último folleto. La hora de los hornos fue la primera película, en América Latina, que superó el ser un mero cine de testimonio y fue capaz de dar algunos pasos hacia delante. Poniéndonos sociológicos, el cine testimonial, de combate, busca mostrar la realidad al espectador. Aquí, en mis películas, que son un cine de autor, aparece mi opinión, y trato de dar mi propia visión de la realidad. Es decir, además del testimonio son como un ensayo en el que presento mi mirada. No aspiro a la objetividad. La hora de los hornos nació como un instrumento de combate en un momento en el que en Argentina vivíamos una dictadura militar. Nosotros éramos de una generación que había vivido la mayor parte del tiempo bajo la dictadura. Entonces todo estaba prohibido, y queríamos hacer una película saliéndonos del sistema. Sabíamos que si nuestro trabajo tenía interés, encontraría un circuito alternativo. Conocíamos ese circuito: lo habíamos descubierto proyectando cortometrajes cubanos, brasileños, de Joris Ivens, sobre el Vietnam… La gente iba como loca a verlos porque entonces no había ninguna película argentina que mereciera la pena. Como os digo, todo estaba prohibido. A partir de las proyecciones, la gente empezaba a hablar de la situación política del país y de lo que estaba pasando. Y de esas proyecciones surgió en buena medida la película. Salvo la primera parte de La hora de los hornos, que se concibió como un film de denuncia y agitación, para que se proyectara para todo tipo de públicos, la segunda y la tercera parte son una crónica de las luchas sociales y políticas argentinas, con mucho cine-directo. Cada una de ellas viene a durar unos cuarenta y cinco minutos, y, como se proyectaban en 16 milímetros y cada rato había que cambiar de bobinas, y eso duraba al menos cinco minutos, en los intermedios se montaban unas discusiones y unos jaleos… Se hicieron sesenta copias de la película que estaban todo el tiempo proyectándose de un lado a otro. Así que La hora de los hornos fue un detonante gracias a la enorme aceptación que tuvo en ese circuito paralelo. Un circuito que, a medida que iba perdiendo fuerza la dictadura, se fue abriendo, y las proyecciones pasaron a hacerse en locales más amplios, en lugares más abiertos a un público mayor…

¿De qué material partes para elaborar una nueva película? ¿Qué tipo de situaciones te sirven para decidir “quiero hacer una película sobre esto”?

De las frustraciones que vive la gente en sus vidas. No se, por malos planes económicos, por gobiernos antidemocráticos, o lo que sea. Las padece en carne propia… Fulano tuvo que dejar de estudiar, el otro emigró, el de más allá tuvo que cerrar la fábrica… Todas esas frustraciones, si les pones la lupa, son historias de grandes sentimientos, de dolores y pérdidas, de modo que son una materia humana descomunal, que es el piso dramático de las historias que quiero contar.

Y, una vez que tienes claro el tema que vas a tratar, y que te has documentado sobre él, ¿cómo te planteas la estructura que le vas a dar a todo ese material diverso que irás recogiendo en la escritura, en el rodaje, etc?

La estructura, sobre todo en la película de investigación, es imposible tenerla de antemano. No es posible que tengas un guión anterior. Lo que tienes son pistas: voy a realizar una película sobre estos temas… Y sobre esos temas es inevitable tener una primera estructura que incluya unos sub-temas, capítulos, antecedentes históricos, etc. En el desglose, uno prepara una estructura de temas que provienen, en su mayoría, de la investigación previa. Sin embargo, una película de éstas se construye sobre la marcha y se va transformando a la misma vez que se rueda, se monta, etc. Monté Memoria del saqueo seis veces… las seis pensé que estaba terminada, pero no. Así que, la creación real de la película, como dijimos antes, termina siempre en el montaje. Si allí no tienes imágenes potentes, si no tienes ideas fuertes, secuencias que revelen una realidad que el espectador no conoce, desde luego que tampoco puedes hacer nada allí. Sin ese material de primera, no hay nada que hacer. Porque si al espectador le ofreces el mismo contenido y factura que la televisión, sin enriquecerlo, no tiene ni sentido el que lo hagas. Tiene que haber algo nuevo que le propongas al espectador, tienes que redescubrirle algo… Una película es siempre un desafío.

También has rodado cine de ficción, algo que no es demasiado usual en los documentalistas puros, aunque siempre con un poso de veracidad, de realismo…

Sí, como en Los hijos de Fierro, mi segunda película y mi primer film de ficción, y que algunos dicen que es mi mejor película, la más osada: va desde el nivel documental a otro mítico, poético y metafórico. Estaba basada en el Martín Fierro, un poema narrativo de José Hernández. Mjor dicho, es una paráfrasis del Martín Fierro, ya que estaba ambientada en la Argentina contemporánea. Había escrito su relato en prosa, y me di cuenta de que los textos en prosa rara vez son líricos… No es fácil. Lo tienes que elaborar mucho para que tenga una cierta gracia poética, ésta es la verdad. Comenzar una película con un texto en off como en Memoria del saqueo es muy difícil. Lo busqué cincuenta veces… Una película empieza con una voz a hablando y, o te mata o te mete dentro de la historia. Ahora, en Los hijos de Fierro ese texto no andaba, así que finalmente lo escribí todo en verso, tomando las sextetas de Hernández. Lo escribí durante un mes en el que tuve que escaparme: me perseguía la Triple A (1). En septiembre u octubre habían asesinado al protagonista de la película… En fin, el verso le dio una cadencia y el texto se integró muy bien, además, con una música de percusión con la que empezaba el film. Quedó sensacional. En cambio, en La dignidad de los nadie, al comienzo, presentaba a cada uno de los personajes y escribí los textos en verso. Por supuesto, en este tipo de cosas no hay nada mejor o peor, cada uno tiene su opinión. Hay gente a la que no le gustó nada, a mi me gustó como quedó, creo que le da un nivel de sensibilidad distinto al simple relato objetivo, prosaico.

En tu país, se te ha considerado un polemista, alguien que intenta concienciar al espectador, convencerle, es decir, se te ha acusado de realizar panfletos políticos…

En Argentina cuando los medios que no coinciden con lo que yo pienso tienen que hablar de mí, la palabra que usan es “polémico”, o también “controvertido”. Hay quien comparte esta opinión, pero no todo el mundo lo ve así. Por otra parte, uno es libre de dar siempre su opinión, ¿no? Si miras los diarios, todos los artículos de opinión van firmados. Todos los escritores, los investigadores, firman lo que escriben. Mi cine es de investigación, es un equivalente al ensayo escrito, y un ensayista parte de una idea y va dando otras y otras y otras que le acercan a su verdad. Por otra parte, la mayor parte de la crítica de mi país está muy degradada… Yo he tenido la suerte de vivir los años sesenta, y las revistas españolas de esos años, os estoy hablando de la época de Franco, eran muy notables. La crítica era brillante. Lo mismo que la crítica italiana: estaban Guido Aristarco, Adriano Aprà, seis o siete revistas, que se yo, Film Critica, Bianco e Nero, Cinema Nuovo… ¿Qué decir de la francesa? Era extraordinaria: Godard, Cahiers du cinéma y todo eso… Ahora, es todo marketing, una crónica promocional publicitaria del cine comercial. La crítica argentina es casi lamentable. Este tipo de cine mío, independiente, minoritario, no cuenta para nada. Con mucho esfuerzo logras estrenar, pero diez horas antes han salido ya las críticas en los diarios, de forma que si no les gustó la película, difícil que vaya el público a verla. Algo que me molesta mucho, además, es que el crítico califique: un cinco, como si fuera un maestro. Cuando toda la crítica dice que una película es excepcional, “esta película es diez”, el público acude en masa al cine. Así,el año pasado, la crítica decidió que El aura (2005, Fabian Bielinsky) era el non plus ultra del cine argentino, y, para mí, no era más que una película profesional y correcta sin contenido, sin raíces, absolutamente desculturalizada. Si tú la doblas al inglés, al sueco, al francés, crees que es una película rodada en cada uno de esos países… Es una película que sigue el modelo americano. El protagonista es un tarado mental, la película sigue una dramaturgia tremendista, y él acaba siendo algo así como un psicópata terrorista… No se que vio la crítica en ella.

¿Cómo definirías tu propia obra?

Bueno, primero hay un tipo de obras que muestran cómo ven el mundo, una determinada visión de la realidad, y, luego, hay otras que lo explican. Éstas segundas, revelan algo, revelan la realidad expresándola desde dentro. Un poeta, por ejemplo, ve las cosas pero no las explica. Después, se han escrito numerosos ensayos tratando de explicar qué es lo que quería decir. No se, sobre si Hamlet está loco o no… Sin embargo, los psicoanalistas, los psicólogos, los sociólogos, los investigadores, tratan de explicar cómo es el mundo y los seres que lo habitamos. Es decir, tratan de construir una base real sobre cómo es lo que nos rodea. Yo he hecho un cine de investigación. Mis películas son como si yo me pusiera a escribir un tratado sobre el tema que investigo. Otros escriben libros, yo hice La hora de los hornos, mi primera obra de cierta importancia. Usando la parte de investigación, los documentos, las entrevistas, etc, uno podría publicar un libro… Una vez terminada esa fase hay que inventar la película. Es decir, articular el contenido sociológico, económico, político, dentro de la historia que queremos contar. Al presentar una mirada, un encuadre determinado, un punto de vista, estamos creando una escritura, un estilo, que es la capacidad de humanizar ese contenido aparentemente tan abstracto. Mi mayor problema es este: ¿cómo concretar esa abstracción? ¿Cómo convertirla en algo humano? ¿Cómo puedo llegar a la mente y al corazón de la gente al mismo tiempo? Todas mis películas son independientes entre si, son diferentes. Por ejemplo, la estructura de La dignidad de los nadie es distinta de la de Memoria del saqueo. Ésta última es un documental clásico que da una explicación de una realidad concreta. Está dividido en capítulos, cada uno con un tema, para facilitar una didáctica de cara al espectador. Como hay tanta información, hay que hacerlo así: separar temas, subrayar alguna información en la pantalla… La dignidad, en cambio, son cuentos. Como veis, cada una de mis películas tiene su personalidad, pero todas tienen algunos elementos comunes como el uso de gráficas, los títulos escritos en pantalla, la división de capítulos, etc. Son mis rasgos de estilo, de escritura, los que dotan a mi obra de una unidad.

¿Dirías que es un ensayo cinematográfico?

Hay que salir de la noción de los géneros puros. Una película no tiene porque pertenecer solo a un único género. En el caso del ensayo cinematográfico, yo lo veo como la recopilación de toda una serie de materiales que me sirven, ya sea una canción, una secuencia documental clásica, cine-directo con buenas entrevistas, algunas secuencias de montaje utilizando fotos fijas y otros materiales de archivo o, incluso, la dramatización ficcionada de hechos concretos. La hora de los hornos tiene unas quince pequeñas recreaciones de ficción que rodamos basándonos en hechos reales. La dignidad de los nadie es un docu-fiction. Ahí está la libertad total del ensayo cinematográfico… el poder incluir materiales de muy diversa índole y procedencia.

¿Cuál crees que es el secreto de un buen documentalista?

Hay que ser crítico y riguroso con el trabajo. No hay arte sin rigor, y el rigor es re-escribir un texto las veces que haga falta o volver a rodar unas secuencias que no le convencen a uno del todo. En todas mis películas he vuelto a rodar secuencias que he pensado que resultaban mediocres y que podían tirar para abajo el conjunto de la película. Los últimos quince días he estado trabajando en el montaje de Argentina latente… Hay que tener rigor siempre, aunque a veces no es fácil. Cuando uno escribe una película, la prepara, la rueda, a veces se mimetiza tanto con el material que tiene que no ve nada. No siempre se tiene distancia, y ayuda mucho mostrarla a los demás, a tus personas de confianza… Cuando una secuencia es buena, por ejemplo, es difícil que alguien externo no se de cuenta. En el cine es fundamental contar con otras opiniones. Si no, no puedes hacer cine.

Entrevista inédita, hecha en la 48 Edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, el 22 de octubre de 2006.
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(1) La Alianza Anticomunista Argentina, un grupo paramilitar contrainsurgente de extrema derecha surgido tras el golpe de Estado de 1976.

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Un Comentario

  1. Carlos 17/06/2009 | Permalink

    Suban la propaganda grafica: “PINO SE PLANTA”

    Gracias.

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