Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee

El libro, editado por Efrén Cuevas y Alberto N. García, viene a llenar oportunamente el vacío existente en nuestro país sobre un autor fundamental del cine contemporáneo. Un libro que ayuda a entender su toma de conciencia autobiografica (los mecanismos de composición narrativa y de puesta en escena del yo) como orquesta sus películas y la trascendencia de sus propuestas.


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Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee

 

Título: Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee / Landscapes of the Self. The Cinema of Ross McElwee
Autor: Efrén Cuevas y Alberto Nahum García (eds.)
EditorialEdiciones Internacionales Universitarias
Año de publicación: 2008
ISBN: 978-84-8469-226-3

Tratándose de cine autobiográfico no puedo sino empezar con un recuerdo: debía de ser hacia el año 1992 cuando vi su primera película. Todavía estudiaba en la escuela de cine en Berlín. Teníamos allí una pequeña y envidiable sala de proyecciones donde solíamos descubrir o revisitar obras. Un día una compañera de curso me agarró del brazo diciendo “no te lo pierdas, es algo diferente y muy difícil de ver”. Se trataba de Sherman´s March: A Meditation on the Posibility of Romantic Love in the South During an Era of Nuclear Weapons Proliferation, de 1986. Ya el titulo, parodiando al Dr.Strangelove de Kubrick, me hizo sonreír. Fueron 155 minutos formalmente iluminadores e intensamente divertidos. Ross McElwee sintetizaba el clasicismo documental y entroncaba con la modernidad al utilizar técnicas del Cinema Verité, del cine familiar y de la reflexión en primera persona.

El comienzo del film es sorprendente: adoptando la apariencia de un documental histórico sobre el general Sherman y su campaña de devastación en el sur de los Estados Unidos, el director Ross McElwee pronto interrumpe al narrador (el off es de Richard Leacock). Instantes después se adueña de la película mediante la auto filmación en un apartamento vacío mientras en off nos confiesa estar inmerso en una depresión amorosa. Así el seguimiento de las huellas dejadas por el general Sherman se convierte en un irónico espejo en el que reflejar su soledad y sus esfuerzos -y los de su familia- por ponerle remedio. Consecuentemente el viaje se transforma en un retrato de distintas mujeres sureñas con las que McElwee se cruza e intenta –con éxito o no– ligar. Y por si fuera poco todo ello finalmente sazonado con meditaciones sobre la amenaza nuclear. Y si sorprende el argumento…aún más el cómo lo hace pues el autor lleva él mismo la cámara, graba el sonido e interroga a los personajes sin apartar el ojo del visor, aunque ellos insistan en que deje de hacerlo. Siempre me ha fascinado su habilidad de hombre orquesta, esa autosuficiencia tan necesaria para conseguir una mayor aceptación y por tanto una cierta intimidad e inmediatez. Es sorprendente su habilidad para filmar de manera desinhibida los encuentros con distintas mujeres, conversaciones con los miembros de su familia y todo lo que se ponga entre él y el objetivo. Al mismo tiempo, su irónica auto representación es potenciada por puestas en escena en las cuales aparece frente a la cámara, en situaciones grotescas, lo que a menudo le ha valido ser considerado como el Woody Allen del documental.

¿Qué es todo esto? ¿Anotaciones de un viaje, diario filmado, cine familiar, documental histórico, autorretrato? ¿Cuál es su ubicación dentro del panorama del documental contemporáneo, cuales son los pilares de su arquitectura narrativa, los mecanismos de representación del yo? El libro Landscapes of the Self: The Cinema of Ross McElwee / Paisajes del Yo. El cine de Ross McElwee, editado por Efrén Cuevas y Alberto N. García, da algunas claves sobre ello y se viene a sumar a la reivindicación en los últimos años de autores esenciales del cine contemporáneo por parte del mundo académico, ciertos festivales de cine y algunos archivos del cine de vanguardia.

Cuando uno disfruta realmente de algo, siente deseos de compartirlo y tengo la impresión que durante muchos años las películas de McElwee han circulado de mano en mano entre los amantes de cierto cine como valiosos artículos de estraperlo en época de carestía. Entre estos amantes, dispuestos a emplear su tiempo en el análisis de la obra del cineasta sureño, están Stephen Rodrick, Efrén Cuevas, Alberto Nahum Garcia, Joseph María Catalá, Dominique Bluher, James H. Watkins, Paloma Atienza, Gonzalo de Pedro y Gary Hawkins, que aquí ofrecen sus reflexiones contribuyendo con ello a un mejor conocimiento de la obra de McElwee. Por mi parte, les agradezco el esfuerzo. Comparto la pasión por la obra de este cineasta, cuyas peripecias y fina ironía me han proporcionado muchos momentos de disfrute y regocijo. En la lectura de los variados artículos que componen este estudio bilingüe (en inglés y castellano, reafirmando la idea de colaboración entre las dos orillas, el país de origen del director y el de recepción) es apreciable el detallado estudio de la forma, el análisis de sus principales obras y la contextualización de su autobiografía fílmica, así como la aportación de los propios textos del cineasta que contribuyen a perfilar sus influencias y antecedentes. He de confesar que tengo subrayado numerosos pasajes del libro. Leerlo es reencontrar las películas, profundizar en ellas, bucear en su estructura y, lo que es más importante como cineasta, en los recursos narrativos y la metodología empleada en su construcción.

Revelador en el libro resulta el artículo “Finding a Voice” (“Encontrar una voz”) en el que el mismo McElwee describe su método y los pasos seguidos hasta dar con la forma actual. Un proceso de maduración que se evidencia en sus comienzos: en la primera película, Charleen, todavía no existe el comentario, siendo un retrato de su antigua profesora al estilo del Direct Cinema. Es en su segunda película Backyard donde filma a su propia familia, hace una puesta en escena de si mismo convirtiéndose en personaje, filma el solo, introduce fragmentos de su cuerpo en el plano, utiliza material filmado con anterioridad y emplea herramientas del Cinéma Verité.

Tanto en Sherman´s March como en sus otras películas familiares (Time Indefinite, 1993; Six O´Colock News, 1996; y Bright Leaves, 2003), McElwee se sirve de la cámara como provocación siguiendo los postulados del Cinéma Verité (como acertadamente afirma A. N. Garcia: “Su forma de observar y captar la realidad está más emparentada con las provocaciones de Rouch y Morin que con la asepsia del cine drecto norteamericano”). Incorpora también elementos del cine etnográfico para hacer una radiografía de la cultura sureña pues no en vano ha sido el camarógrafo del realizador etnográfico John Marshall en su película N!ai, The Story of a !Kung Woman (1980). Y es como este último un “filmmaker”, un “hacedor de cine”, cineastas que Jean Rouch define como hombres-cámara, aquellos que, como Robert Flaherty, el mismo Rouch, Johan Van der Keuken, Robert Kramer y otros, son directores y camarógrafos al mismo tiempo. Pero su característica principal es la reflexión en primera persona y la filmación de su entorno más inmediato. Entronca así con el cine familiar y el diario filmado, cuyo origen hay que situarlo en los años 70 con la obra de Jonas y Adolfas Mekas, David Perlov en los años 80 y Ed Pincus (profesor de McElwee). Todos ellos –cine familiar (Alan Berliner), cine diario (Mekas), cine autobiográfico (de nuevo Berliner, McElwee y Alain Cavalier en Le Filmeur) o autorretrato (Raymond Depardon en Les Annés Déclic)– son ramificaciones del mismo árbol genealógico: utilizo la cámara no para mirar hacia fuera sino para mirar hacia adentro, filmo no lo extraordinario sino lo ordinario, la belleza de lo banal, filmo el mundo y me muestro a mi mismo; mientras describo un circulo con un compás (y muestro a los otros), en el papel queda marcada una huella central (el yo) como hace Raymond Depardon en África, comment ça va avec le doleur. Inevitablemente todo diario de un cineasta se transforma en una reflexión sobre la herramienta y sus limitaciones para representar la realidad. Primos hermanos son los viajes filmados, bien el cuaderno de bitácora de Route One USA de Robert Kramer, el viaje fisico y temporal, interno y externo, de Johan van der Keuken en Vacaciones de un cineasta y Vacaciones Prolongadas o las reflexiones y anotaciones epistolares de Lettre de Sibérie y Sans Soleil de Chris Marker. Son todas ellas expresiones de ese “espejo a lo largo del camino”, esa exteriorización del yo, esas imágenes que piensan y reflexionan.

Y es en este cine, en primera persona, donde quizás radica la autentica modernidad del cine de lo real; un terreno, hasta ahora poco transitado en nuestro país. Un cine donde el autor no solamente reflexiona e interviene mediante la utilización de su propia voz (una voz que sitúa en el tiempo y contextualiza emocionalmente las imágenes) sino que se muestra y exhibe en la propia pantalla (aunque esta desnudez tan solo lo sea aparentemente pues, como el propio McElwee nos advierte, es tanto él mismo como un personaje creado y exagerado para forzar la empatía del espectador. Un hábil recurso para evitar los peligros de ensimismamiento, la excesiva melancolía y auto contemplación).

Hablar de cine familiar, de cine diario, es hablar del paso del tiempo. Tras Sherman´s March McElwee sorprendió en 1993, por su coherencia, con Time Indefinite. La película comienza con el anuncio a su familia de su próximo matrimonio (su futura mujer ya se ha incorporado a su vida encargándose de grabar el sonido). Durante la película muere su padre y su mujer sufre un aborto. Todo ello le lleva a meditar sobre la esencia de la imagen de lo real. Así mientras contempla imágenes familiares grabadas con anterioridad de su padre, reflexiona sobre la memoria y la representación. Existe una identificación entre cine y vida pero también entre cine y fugacidad, cine como intento de detener la fugacidad del tiempo, entre cine y muerte, la capacidad del cine de captar tiempo y espacio, una sucesión de instantes y por tanto e irremediablemente lo que ha sido, lo que fue una existencia humana. Pues, ¿qué es una imagen de la realidad, en tanto que imagen no vinculada a una narración (parcialmente diferente es el carácter que adquieren cuando son integradas en una narración y las personas pasan a ser personajes, como el propio McElwee), y como momento atrapado, sino una constatación de que todo momento presente es ya pasado y que la existencia es extinción y por tanto fantasmal? ¿No es el visionado presente de imágenes del pasado el simulacro de una resurrección? El cine como tiempo indefinido. Todos los autores del libro, en mayor o menor medida inciden sobre ello, como J. M. Catalá al hablar de la cámara como herramienta de acercamiento y distanciamiento: “La cámara se convierte así en una máquina del tiempo a la inversa, un dispositivo de construir rememoraciones, recuerdos de un presente que se manifiesta a través de la lente como pasado”. Y más adelante: “Tiempo finalmente de la melancolía, melancolía que destilan las propias imágenes y que recoge la mirada del cineasta consciente de la imposibilidad de recobrar en ellas esos momentos que, en realidad, nunca existieron como tales, puesto que siempre los vivió tras la cámara, aplazados”.

Filmar un diario, una película autobiográfica, es en ocasiones subordinar la propia vida y la de los seres queridos. Sobre ello, sobre las relaciones entre cine y vida, medita también E. Cuevas. Son las dificultades inherentes en todo proyecto diaristico. ¿Se trata de vivir la vida o de filmarla? Recuerdo este dilema ilustrado en una secuencia de los diarios de David Perlov, donde ante la invitación a comer de una de sus hijas, reflexiona en off: “La sopa caliente es tentadora. La cuestión radica en sí filmar la sopa o comer la sopa” .

Los distintos estudios de Landscapes of the Self: The Cinema of Ross McElwee son reveladores en cuanto a los pasos seguidos en la construcción del personaje y su enmarcación dentro del cine familiar. Los artículos de Efrén Cuevas y Dominique Bluher son de gran ayuda para comprender la metodología empleada por McElwee en la construcción del relato (durante el rodaje y postproducción) y ayudan a situarlo en la tradición cinematográfica. El tema de la filiación está tratado también por A.N.García y J.M. Catalá al situarlo junto a los ensayos de Montaigne. Se le puede achacar quizás cierta reiteración en las mismas escenas y aspectos, algo inevitable al ser distintos autores. Por otra parte, la variedad de miradas no hace sino completar el retrato. No deja de sorprender como los estudios académicos (cuya opacidad el libro salva hábilmente) se han convertido en el hogar de acogida de gran parte del cine personal y de vanguardia. En este marco el libro editado por Efrén Cuevas y Alberto N. García viene a llenar, oportunamente, el vacío existente en nuestro país sobre un autor fundamental del cine contemporáneo. Un libro que ayuda a entender su toma de conciencia autobiografica (los mecanismos de composición narrativa y de puesta en escena del yo) como orquesta sus películas y la trascendencia de sus propuestas. Como sucede cuando alguien emplea su tiempo en descifrar los códigos que dan forma a aquello que a uno mismo le fascina, lo leo con avidez reconociendo una pasión compartida, una pasión que tienen los que aquí escriben, que tiene el propio McElwee: la pasión por la vida y su expresión en imágenes, por los otros y por lo que nos rodea, y el cuestionamiento de la propia existencia en relación a ellos y a ella, tan fugaz, sometida al tiempo. Ross McElwee sabe, como Nicolas Ray, como Jonas Mekas, como Robert Kramer sabía, que no podemos regresar a casa. El único regreso es avanzar hacia delante, andar el camino y encontrar un nuevo hogar, una nueva familia.

Último apunte autobiográfico: cuando regresé a España, sin un duro en el bolsillo, pero con la cabeza llena de imágenes y el ánimo dispuesto, traje en mi maleta unas cuantas cintas de vídeo (las fieles VHS). Con aquellos pequeños tesoros empecé la docencia en la Universidad. Entre ellas estaba Sherman´s March y no ha pasado ni un solo curso, en el que los estudiantes y yo no hayamos disfrutado de su fina ironía, de la universalidad de los temas tratados (el paso del tiempo, la memoria, las dificultades de las relaciones personales, las relaciones entre cine y vida, la búsqueda del propio hogar, la representación del pasado histórico…) y de su gran habilidad como narrador y cámara. Durante estos años McElwee ha pasado a formar parte de mi álbum familiar (es el riesgo que se corre al constituirse uno mismo en personaje), su familia es parte de mi memoria visual, sus obras son parte de mis referentes (lo que a veces es doloroso pues él ya lo ha hecho primero) y los de algunos estudiantes que han intentado seguir sus huellas. Lamentablemente el disfrute de sus obras se ve reducido a un círculo muy minoritario pero creo que el reconocimiento de McElwee es inevitable. Sus películas se imponen por si mismas. Lanscapes of the Self: The Cinema of Ross McElwee / Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee es una inestimable contribución al conocimiento de la obra de este hacedor de imágenes y pensamientos. Bienvenido sea con la esperanza de que la familia de los amantes de cierto cine sea aún más numerosa.

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Un Comentario

  1. PATRICIA COLLAZOS 17/06/2009 | Permalink

    Me gusta mucho este estilo, creo que se puede mostrar los pensamientos y la forma de mirar el mundo desde la vida misma del realizador.

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