III Premio de Cine Ensayo de la UAB

La III edición del Premio Cine Ensayo de la UAB cerró con una masterclass a cargo de Harun Farocki y con La constelación Bartleby de Andrés Duque, alegoría pesimista e irónica sobre un futuro no tan lejano, como ganadora del máximo premio. La amplia y hetereogénea selección de cintas finalistas conforma un crisol de de piezas experimentales, documentales de observación o películas que rescriben material existente.


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Hace un año, Alan Berliner visitaba Barcelona en la presentación de las bases del III Premio de Cine Ensayo de la UAB. A la pregunta de qué era el cine-ensayo, afirmaba que podía ser “cualquier film. Las mejores películas nos plantean preguntas sobre nuestra identidad: quiénes somos, de dónde venimos, qué podemos ser“. El pasado 28 de marzo, Harun Farocki cerraba la entrega de este premio con una masterclass donde expuso algunas reflexiones para trabajar la imagen y el texto en el cine. Para el director germano, el cine son “textos que deben revelar imágenes e imágenes que deben tornar imaginables los textos”. Leyendo estas dos afirmaciones, me permito el lujo de aunar ambas buscando en este híbrido una (enésima) definición: el cine-ensayo se entendería como textos que revelan imágenes e imágenes que vuelven imaginables textos, y cuyo resultado nos plantea preguntas sobre nuestra identidad. Que me consientan Berliner y Farocki apropiarme de sus palabras, al fin y al cabo, también se ha dicho del cine-ensayo que es un cine de la apropiación.

La selección de películas finalistas conforma un crisol de cintas heterogéneas, desde piezas experimentales de escasos minutos, documentales de observación que sobrepasan la hora de duración o películas que rescriben material existente. Como nexo en común, todas ellas parecen querer tender hacia una reflexión sobre el mundo circundante… ¿el medio para hacerlo? Puede ser la ciencia ficción, el cine diario heredero de David Perlov o de Jonas Mekas, la reescritura de imágenes de Chris Marker o de anuncios televisivos, incluso de vídeos de guerra colgados en youtube. El cine-ensayo busca una reflexión desde un discurso subjetivo, no una anodina representación. A partir de aquí, las reglas empiezan a difuminarse: “El rasgo básico que permanece es que precisamente no es un género, pues lucha por librarse de toda restricción formal conceptual, social”, afirma Nora Alter.

La inquietud ante el futuro y la certeza del presente

La elección de la película de Andrés Duque La constelación Bartleby (2007) como ganadora viene a corroborar que el cine-ensayo no tiene porqué ser una culminación del cine documental. El terreno de la ficción también tiene cabida. El realizador toma como referencia inicial Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966) y refuta el idílico planteamiento final: aquellos “hombres libro”, guardianes del saber que albergaban tantas páginas, vuelven a la democracia, pero lo hacen entrando en el engranaje aberrante de la sociedad, perdiendo o confundiendo todo lo memorizado. Los bartleby, seres que dejan súbitamente de escribir, son en este caso aquellos que alienados en la desidia de este mundo utópico pierden su valía, su individualidad, como aquel Bartleby del relato de Herman Melville erigido como el paradigma de la inacción. La cinta, sugerente, irónica y enigmática, transita guiada por una voz en off envolvente que nos empuja a perdernos en la confusión del relato, entre la ciencia ficción y las múltiples referencias literarias, de Samuel Beckett Enrique Vila-Matas, de Franz Kafka a Stanislav Lem, sin olvidar los ecos a la zona de Stalker que transmite esa estación apocalíptica. Vuelvo al inicio del texto, a Alan Berliner afirmando que el cine-ensayo es cualquier filme que nos diga de dónde venimos, y qué podemos ser. La constelación Bartleby consigue esto mismo: sabemos de dónde venimos, y nos anuncia qué podemos ser.

La cinta de Duque parece advenir un mundo futuro inquietante. Por el contrario, las dos películas que además obtuvieron una mención por parte del jurado están adscritas ferozmente al presente: Under Construction (Zhenchen Liu, 2007) por un lado, toma como referente la posibilidad de utilizar la fotografía como medio orgánico dentro del audiovisual, trabajando en 3D y 2D imágenes de parajes devastados de Shangai. Así, la animación permite que estas fotografías adquieran vida propia y conformen un mapa aterrador de la especulación territorial en la urbe asiática, y que las imágenes del llanto de la anciana parezcan sacadas del interior de estas fotos fijas. Por otro lado, Iraqi shorts films (Mauro Andrizzi, 2008) llama la atención por utilizar íntegramente vídeos sacados de youtube y demás enlaces de la web que traten la guerra de Irak, found-footage de ultimísima generación. La cinta resulta más lograda que la bienintencionada Redacted (Brian de Palma, 2007) que se perdía en la desmedida búsqueda de dispares puntos de vista y de lenguajes audiovisuales para filmar la guerra: ésta es más concisa, se ciñe a vídeos colgados en la web, y el drama de la guerra de Iraq y del uso propagandístico del audiovisual es más latente. El medio audiovisual también ha degenerado en instrumento bélico: los iraquíes graban sus atentados para exponerlos como advertencia, magnífica la pequeña batalla ganada en una guerra en directo.

En un discurso reflexivo sobre la alienación del individuo se enmarcan también películas como El tránsito (Elías León Siminiani, 2008) que mediante aliteraciones y un montaje cuidado y reflexivo teje un discurso sobre la explotación del individuo como pieza para la producción. Su reflexión final, que el descanso es un estadio más dentro de la producción del sistema. A su vez, interesante aproximación al individuo es Lo que tú dices que soy (Virginia García del Pino, 2007) cinta que, entrevistando a cuatro personas en plano americano en su lugar de trabajo, desgranan de qué manera su oficio les define en la sociedad. Las incongruencias del mundo actual es el mensaje de Pó de estrelas, de Alberte Pagán (2007) donde la proliferación incesante de imágenes actúa aquí como una descarga incómoda para el espectador. Finalmente, las fotografías de prensa adquieren un significado más atroz si cabe cuando van acompañadas de “inocentes” voces publicitarias. Recuerdo a Farocki líneas más arriba: los textos pueden revelar imágenes.
Trabajando meticulosamente la importancia de la imagen y del sonido, el cineasta experimental Oriol Sánchez busca en Profanaciones (2008) reflexionar sobre ambos canales y su relación e independencia: Se puede oír lo que se ve, pero… ¿se puede ver lo que se oye? El resultado es una pieza inquietante, mezcla de materiales y recursos heterogéneos que inquieren en el espectador sobre la naturaleza de lo que está viendo, y oyendo.


La presencia de una subjetividad pensante es el hilo conductor de El poso de los días (2009) obra del veterano Llorenç Soler que recuerda al cine diario de David Perlov y que se conforma por relatos breves que surgen de su cotidianeidad. Su mirada sobre diversos temas de actualidad constatan las incongruencias que, muchas veces, procesamos sin dar más importancia. Nescafé Dakar, de Lluis Escartín (2008) ya comentada en números anteriores de esta revista, también se enmarca dentro de este cine, en este caso es un inesperado accidente y la posterior convalecencia la que “fuerzan” al director a grabar desde la equidistante ventana del hospital de Dakar. No es contar una historia, es observar las historias que ocurren desde una atalaya, como hace Soler al inicio de El poso de los días.

Voces del pasado, imágenes del pasado

“Las palabras son una manera de definir el mundo. No tengo gran confianza en la imagen, al menos en el poder de la imagen por sí sola. La imagen debe servir para preservar la esencia de las palabras”, decía Robert Kramer. Sí, ya sabemos que el cine-ensayo es una forma que piensa, y este pensamiento surge de esa subjetividad pensante, en muchos casos una voz que puede reflexionar sobre material ya existente. Cuentos breves escritos sobre imágenes ajenas, apropiación de material para alertar de nuevos significados. Marker dio su visto bueno a Isaki Lacuesta para que trabajase en Las variaciones Marker (2007) sobre sus imágenes, “he practicado suficiente piratería para disfrutar siendo pirateado”, afirmó. El resultado, un fascinante viaje al universo de Marker, donde no sólo se da la apropiación de las imágenes, sino del lenguaje y el universo difuso de la memoria de Marker. Me pregunto si podría darle la vuelta a la reflexión de Kramer: Las palabras también pueden preservar la esencia de las imágenes.

Si Las variaciones Marker es un acercamiento al lenguaje de cineasta francés, Tabla aeróbica núm. 4 Entrenamiento para pintores (Gonzalo de Pedro, 2007) lo es a la obra de Stan Brackhage, partiendo del humor de esas imágenes en rayos X iniciales hasta la abstracción final que adopta la película. Así también, Cómo dibujar animales tristes… (Pere Ginard y Laura Ginès, 2009) juego de espejos entre imagen y palabra, mantiene un lenguaje visual, directo y de planos cortos que sugiere al de Jonas Mekas.

Del pasado también parecen querer emerger otras cintas: Lost World (Gyula Nemes, 2008) interesante trabajo realizado en una presa a las afueras de Budapest durante los últimos diez años, donde se filman desde distintas ópticas y formatos los cambios que se producían en esta periferia abandonada de estética apocalíptica. También con la perspectiva del tiempo trabaja Jacques Duron en Souvenirs de Madrid (2008): aquí el director francés monta un material que grabó diez años atrás mientras vivía en Madrid. La mirada, distante, no deja de ser la de un extranjero que filmó en las fiestas madrileñas a distintos personajes que deambulaban delante de su cámara. Lástima que no ofreciese mayor implicación con éstos.

Ejercicio de rememoración es la cinta El año que el futuro acabó (empezó) (Marcelo Expósito, 2007) mediante un montaje inverso se retrocede desde las primeras elecciones democráticas de 1977 hacia viejas imágenes de la posguerra. Es una regresión al pasado, un viaje a la memoria y a la historia reciente de España. El montaje es inteligente y reflexivo: la enérgica yuxtaposición de imágenes coloridas de los años de la transición, con ese montaje vertiginoso y vivo, ejerce de contrapunto con las escenas en blanco y negro, lentas, pesadas y silenciosas, de hace sesenta años.

Ciertamente, la tendencia inherente en esta cartografía del cine-ensayo es la de tratar ideas, discutirlas. Ideas en auge, o despertar aquellas que estaban dormidas en algún resquicio de la memoria. Ya no es obligatorio entrar en una sala de cine para que nos cuenten historias y tramas que finalmente se cierran. Lo que se pretende es que cuando salgamos de la sala comiencen a asaltarnos las dudas.

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